Editora Manole (16)
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7. Considerações finais

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Considerações finais

Com as modificações ocorridas nas leis de incentivo à cultura desde o início da década de 1990, quando estas foram instituídas, identificamos uma situação de efervescência de ideias e posições sobre as diversas formas de estímulo das atividades culturais. O quadro que temos é extremamente positivo, pois está estimulando a criação de uma consciência do empresariado sobre quanto é importante o investimento em cultura e como este pode dar retorno para sua marca e para seu balanço financeiro e social. No que pesem algumas críticas contrárias às leis, todos concordam que elas foram fundamentais no processo de consolidação do investimento em cultura no Brasil.

A edição da Medida Provisória n. 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, aumenta a carteira de incentivos fiscais para o empresário que pretende aplicar seus recursos na atividade cultural, criando novos fundos e novos programas de governo. A partir dele criaram-se dois grandes benefícios ao audiovisual, por exemplo. São eles o Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica

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2. Aspectos constitucionais e tributários do incentivo fiscal

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Aspectos constitucionais e tributários do incentivo fiscal

Incentivos fiscais são estímulos concedidos pelo governo, na área fiscal, para a viabilização de empreendimentos estratégicos, sejam eles culturais, econômicos ou sociais. Eles têm ainda a função de melhorar a distribuição de renda regional. A frase abaixo, extraída do prefácio do livro Incentivos fiscais para o desenvolvimento, organizado por Antônio Roberto Sampaio Dória1, inspira a compreensão do significado do incentivo fiscal:

Velho instrumento de vitalização econômica dirigida, o estímulo tributário desdobrou-se no Brasil, na década passada, num leque de alternativas que em originalidade, amplitude e ambição de propósitos, não encontra símile no mundo contemporâneo. Programas de desenvolvimento lastreados em análoga instrumentação, como o do Mezzogiorno na Itália meridional e o de Porto Rico nas

Antilhas, apequenam-se diante da experiência brasileira que, ainda quase só potencial, entremostra apenas seus primeiros frutos.

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6. Um pouco de história

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UM POUCO

DE HISTÓRIA

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DESIGN

UMA RESPOSTA À

“ARTE DE SALÃO”

Humberto lembra da escola de Walter Gropius, a Bauhaus, quando pensa no alcance popular da criação.

A Bauhaus foi o instituto de arquitetura e design criado por Gropius na cidade alemã de

Weimar, no início do século 20, com o desejo de que muitas das coisas que pareciam ser luxo se tornassem “normais entre as pessoas em um futuro próximo”. Design acessível.

Naquela época, despontavam endereços de arquitetura moderna ao redor do planeta. As formas geométricas, os materiais de escolha e outras características da Bauhaus – cimento, vidro, madeira sem adornos, ângulos retos, amplos ambientes abertos – deixavam para trás os detalhes rebuscados, os cantos em rococó, as marchetarias coloridas e os veludos e sedas decorativos, que vestiam objetos e compunham estilos com nomes em homenagem aos reis da França.

A chegada da modernidade ao design aconteceu no curso da Revolução Industrial e contou com o trabalho de duas figuras distintas: de um lado, o artesão-artista e, de outro, o artesão-máquina, operário de fábrica.

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5. Entrevistas

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ENTREVISTAS

Da Vinci e o moldureiro 137 fernando cocchiarale

O verdadeiro brasileiro 141 roberta cosulich

Vida independente, mundo sem dono 147 joão marcello bôscoli

Remixando vidas 153 reinaldo pamponet

O desejo em rede 161 fernando cocchiarale

Luzes, câmeras, indústria! 165 paulo borges

O mundo na ponta dos dedos 171 ricardo guimarães

Design, experiência humana 177 paula dib

Escola sem ficção 185 elenice lobo e gilson domingues

Realidade inventada 191 alceu baptistão

A importância econômica da criação 199 stephen rimmer

O imperativo da presença 207 ana carmen longobardi

Para se sentir vivo 213 charles watson

5

1

DA VINCI E O MOLDUREIRO

SOBRE A SEPARAÇÃO E O REENCONTRO DA

ARTE E DO ARTESANATO

FERNANDO COCCHIARALE, ARTISTA DE MÍDIA, FILÓSOFO E

PROFESSOR DE CRIAÇÃO

138

CRIAÇÃO

Este termo começou a ser usado para o trabalho do artista apenas no século 19. Surgiu como consequência do Romantismo, movimento intelectual e artístico do século 18, que pregava a ideia de originalidade e genialidade pessoal, e de separação entre arte e artesanato. Até então, arte e artesanato tinham sido sempre indiferenciados. A partir daquele momento, os produtos utilitários foram considerados atribuição exclusiva do artesão, e o artista, por outro lado, era quem elaborava os objetos destinados à contemplação.

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2. Presente – Fernando e Humberto Campana e Jum Nakao

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PRESENTE

FERNANDO E HUMBERTO CAMPANA

E JUM NAKAO

Nakao: “A Costura do Invisível” 44

/Campana: para mostrar a rua 47

/Da ideia ao objeto ou do objeto à ideia 50

/Egoísmo e generosidade 52 /Para si

ou para o outro, para si e para o outro 54

/O máximo: um trabalho de dar raiva! 56

/Entre o “outro” e o “eu” 57 /Inventores de convívios 59 /Maleável como o ar 59

/Resultados diferentes 61 /O tempo da dúvida 63 /O começo e o fim 64 /De porta em porta: sorte e persistência 65

/Coffee break 66 /A qualquer hora: a inspiração 67 /Extimidade 69

/Parcerias comerciais 70 /Educação

criativa: liberdade compartilhada 71

/Fama e reconhecimento 72 /O futuro:

o alcance econômico e social da criação 73

/De mãos dadas 73

44

NAKAO: “A COSTURA DO INVISÍVEL”

É nosso primeiro encontro aberto a convidados. A proposta foi reunir debatedores de diversas áreas, diferentes bases culturais, para investigarem juntos, em uma edição ao vivo, as histórias que os autores nos contariam sobre suas vidas, seus trabalhos, sua visão da criação atual. Quem estava na sala

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Grupo A (157)
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7. Elaborando Layouts de Página

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7 Elaborando Layouts de Página

Nesta lição, você aprenderá a criar e a trabalhar com layouts de página baseados em CSS com o seguinte:

• Definir as regras de CSS para áreas de layout

• Aplicar as regras de CSS a tags

• Adicionar texto e placeholders à página

• Exportar as regras de CSS para uma folha de estilo externa

• Utilizar réguas e guias para fazer o ajuste fino de um layout

Esta lição levará aproximadamente 120 minutos para ser concluída. Certifique-se de que você copiou Lessons/Lesson07 do CD do Adobe Dreamweaver CS3, Classroom in a Book para sua unidade de disco antes de começar. Ao trabalhar nesta lição, você sobrescreverá os arquivos iniciais. Se for necessário restaurar os arquivos iniciais, copie-os novamente do CD.

Visualize seu arquivo final

Para ter uma idéia do arquivo em que você trabalhará na primeira parte desta lição, vamos visualizar a página final no navegador.

1 Inicie o Adobe Dreamweaver CS3.

2 Se necessário, pressione F8 para abrir o painel Files e escolha DW CIB

na lista de sites.

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MOSTRADORES

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MOSTRADORES

78

Dê preferência a mostradores circulares, semicirculares, mostradores de conferência e mostradores com códigos de zona. Mostradores com contadores, mecânicos e digitais são úteis, assim como as unidades de leitura com matrizes de ponto e matrizes de segmentos e os mostradores gráficos. Use escalas simplificadas e índices como os apresentados.

Evite ponteiros ornamentados. Use a largura necessária para o ponteiro e diminua sua largura em direção à extremidade, de modo a corresponder à menor largura de índice. As cores dos ponteiros e dos índices devem combinar, especialmente se estes estiverem nivelados.

MOSTRADORES ANALÓGICOS E GRÁFICOS CIRCULARES

Dê preferência a um diâmetro de 57–102 mm para o mostrador, ou para maior precisão, use 102–150. Comece com zero do lado inferior esquerdo

(por exemplo, às 7 h) e sempre conte no sentido horário; colocar o zero às

12 h também é aceitável. Os números geralmente são colocados do lado de fora dos índices; mostradores muito pequenos, mostradores de conferência e mostradores codificados por zonas requerem números internos.

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3. ANIMANDO TEXTO

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78 ADOBE AFTER EFFECTS CS4

Classroom in a Book

Introdução

Como em outros projetos, você vai visualizar o vídeo que será criado e, depois, abrir o After Effects.

1 Certifique-se de que os seguintes arquivos estão na pasta AECS4_CIB/

Lessons/Lesson03 no disco rígido ou copie-os agora do DVD do Adobe

After Effects CS4 Classroom in a Book.

· Na pasta Assets: credits.psd, dragonfly.ai, Lotus.swf, pondbackground.mov

· Na pasta Sample_Movie: Lesson03.mov

2 Abra e reproduza o vídeo de exemplo Lesson03.mov para ver os créditos do título que será criado nesta lição. Ao concluir, feche o QuickTime Player.

Exclua esse vídeo de exemplo do disco rígido se houver pouco espaço de armazenamento.

À medida que inicia o aplicativo, restaure as configurações padrão do After

Effects. Consulte “Restaure as preferências padrão”, na página 15.

3 Pressione Ctrl+Alt+Shift (Windows) ou Command+Option+Shift (Mac OS) ao iniciar o After Effects. Quando solicitado se você quer excluir seu arquivo de preferências, clique em OK.

4 Clique em Close para fechar a janela Welcome.

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12. Publicando para a Web

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12 Publicando para a Web

Nesta lição, você aprenderá a publicar seu site Web na Internet e a fazer o seguinte:

• Definir um site remoto

• Verificar a compatibilidade de navegador de suas páginas

• Validar páginas

• Carregar arquivos na Web

• Descarregar páginas da Web

Esta lição levará aproximadamente 90 minutos para ser concluída. Antes de começar, certifique-se de que copiou Lessons/Lesson12 do CD do Adobe Dreamweaver CS3, Classroom in a Book para sua unidade de disco. Ao trabalhar nesta lição, você sobrescreverá os arquivos iniciais. Se for necessário restaurar os arquivos iniciais, copie-os novamente do CD.

Defina um site remoto

O Dreamweaver é baseado em um sistema de dois sites. Um site é configurado em uma pasta em seu computador e é conhecido como site local.

Todo o trabalho nas lições anteriores acontecia no seu site local. O outro site é estabelecido em uma pasta em um servidor Web em outro computador: esse é o site remoto. Em geral, o site remoto está conectado à Internet e está disponível publicamente.

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Capítulo 10 - TRANSTORNOS DA SEXUALIDADE

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TRANSTORNOS DA SEXUALIDADE

164 to de interações sociais durante a infância e a adolescência. Assim, a sexualidade humana só se expressa de forma plena após sua completa maturação, com o advento da puberdade.

Três aspectos são importantes no desenvolvimento psicossexual: orientação sexual, identidade de gênero e papel do gênero. A orientação sexual está relacionada ao objeto ao qual se dirige a atração ou excitação sexual. Ou seja, o indivíduo pode ter uma orientação heterossexual

(atração pelo sexo oposto), homossexual (atração pelo mesmo sexo), bissexual (atração por ambos os sexos) ou assexual (indiferença à prática sexual). O termo orientação sexual é considerado mais apropriado que opção sexual ou preferência sexual, uma vez que a tendência sexual começa a se desenhar na infância, período em que a criança ainda não possui capacidade plena de avaliar e definir sua preferência sexual.

A identidade de gênero, por sua vez, representa a autoconsciência ou convicção que a pessoa tem quanto a ser homem ou mulher. Desenvolve-se durante os três primeiros anos de vida e está diretamente relacionada tanto ao sexo da criança quanto ao ambiente em que ela

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Grupo Almedina (21)
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A disposição harmoniosa como conteúdo da arte moderna

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A disposição harmoniosa como conteúdo da arte moderna

Sentei-me no cume solitário de uma montanha. A terra abre-se a meus pés de tal modo alcantilada, que nenhuma coisa me está próxima de forma palpável, não podendo excitar o meu tacto.

Fica entregue somente aos olhos a tarefa de fazer o relato delas, e muitas e variadas coisas têm eles a relatar. Formam-se então ondas no chão verde de ervas, variegadamente salpicado de flores que a primavera faz brotar e que desaparecerão com a próxima primavera. Limitado está o prado muito abaixo do bosque de pinheiros com as suas inúmeras copas que se erguem; mas uma leve cintilação está por cima delas como um sopro, pois o verão está no seu início e nascem novos rebentos que aumentam diariamente o volume do bosque. À beira do renque de árvores pastam vacas, bem sei que nunca estão quietas, mas agora só minúsculos pontos brancos anunciam a sua existência. Se levantar o olhar para o muro de rochas, ele encontra primeiro a queda de água que se precipita sobre paredes do tamanho de uma casa e a cujo trovejar furioso nenhum som se pode sobrepor; via-a e escutei-a junto a mim, e senti então uma reverência temerosa perante uma força

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Sobre os amadores de arte: antigos e modernos

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Sobre os amadores de arte: antigos e modernos(*)

Um dos fenómenos mais marcantes da vida moderna é o associativismo. Qual é o seu móbil, donde vem o ímpeto urgente para tal? A resposta imediata reza: a comunidade de interesses.

Um dado número de pessoas consagra-se à mesma actividade, segue as mesmas tendências, e cada qual crê que sai a ganhar, se todos unirem esforços para atingir um e o mesmo objectivo. Mas acresce a isto uma segunda coisa. Aqueles que se unem com uma determinada finalidade crêem assim que estão a ser úteis não só a si próprios mas também à colectividade, na medida em que desempenham uma tarefa determinada como que numa espécie de divisão do trabalho no seio da colectividade. O egoísmo em estado puro nunca pode ser o princípio da sociedade; há, sem dúvida, sociedades que parecem estar dele imbuídas a um ponto extremo, mas ainda assim é-lhes inerente uma necessidade interna, pois de outro modo não subsistiriam: o todo ameaçado por elementos

(*) Conferência proferida na Sociedade vienense dos amadores de arte

(nota do editor alemão).

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Obra da natureza e obra de arte. I

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Obra da natureza e obra de arte. I

A concepção moderna da relação entre natureza e artes plásticas é dominada de uma ponta à outra pela noção de evolução.

Foi precedida pela concepção idealista que descortinava o objectivo das artes plásticas numa correcção da natureza, e acreditara que este objectivo fora alcançado na Antiguidade Clássica. Todas as restantes realizações humanas que se viriam a suceder nas artes plásticas seriam de entender apenas como obscurecimentos e imperfeições perante a ideia artística, pura e antiga, e o nosso objectivo prático seria hoje em dia atingir novamente essa correcção da natureza na obra de arte, se possível, na igual medida em que isso acontecera na Antiguidade Clássica.

A ideia de evolução, a que até as orientações artísticas não clássicas concedem uma razão de ser histórica, começou, em meados do século XIX, a ser compreendida pelo pensamento do homem moderno como património comum. Introduziu-se na história da arte, primeiramente, em nítida oposição à concepção idealista anterior, que recusava ao homem toda a capacidade de determinar o género da sua própria criação artística segundo a sua livre opinião. A concepção deste primeiro período da visão moderna da

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História da arte e história universal

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História da arte e história universal

O meu médico de família conta-se entre aquela minoria dos seus colegas que não se dedica exclusivamente à clínica, mas que consagra também uma atenção constante às grandes questões teóricas da história da natureza. Tais paixões puramente científicas dos médicos nem sempre costumam ser profícuas para o sucesso da prática clínica; permita-se-me, pois, que realce o facto de que eu enquanto paciente fiquei sempre completamente satisfeito com o trabalho do meu médico. Menos satisfeito está ele comigo, ou antes, estava até há bem pouco tempo. O meu métier não lhe agrada. Não via na história da arte nada mais que uma tentativa votada ao fracasso de descrever, com meios secos e estéreis, o indescritível, nada mais que o decalque sóbrio do que foi criado na embriaguez do supremo entusiasmo e que, por conseguinte, se devia fruir igualmente em tal estado. Não compreende aquilo que outros gostariam de encontrar numa enumeração ordenada cronologicamente das datas externas das criações artísticas, e assim, para aclarar as suas ideias sobre isso, resolveu-se por fim a frequentar durante um semestre um curso sobre história da arte.

Este versava por acaso a pintura holandesa. Não faltou a uma única

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ANEXO – PORQUÊ CONCRETO?

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ANEXO

PORQUÊ CONCRETO?

Por: ALEXANDRE KOJÈVE

INTRODUÇÃO

Este texto foi publicado em dezembro de 1966 no n.º 27 da revista

XX. Siècle, destinado a celebrar o centenário do nascimento de

Kandinsky.

Tem o mérito de ter sido redigido em 1936, a pedido de Kandinsky, pelo filósofo Alexandre Kojève, seu sobrinho. É o resultado das discussões mútuas, nessa época, e o artista, depois de ter feito algumas anotações com a sua própria mão, declarou-se de acordo com o seu conteúdo.

Nele encontramos um certo número de definições simples que esclarecem o seu pensamento: é a pintura tradicional que é abstrata, uma vez que ela extrai (daí abstrata) o Belo encarnado de maneira visível na natureza. A pintura não-figurativa, essa, é concreta e não abstrata, uma vez que ela cria um objeto e que, consequentemente, o Belo não existe nela abstraído da natureza, sendo diretamente produzido pelos seus próprios meios, A pintura não-figurativa é tão concreta e tão objetiva como o Belo que encarna na natureza.

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