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A CARMEN DE TODOS NÓS (Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

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A CARMEN DE TODOS NÓS

(Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

Qualquer brasileiro se julga em condições de falar sobre pedaços das identidades de Carmen Miranda: largo e rubro riso, mãos e braços num balé sem fim, alegre voz aguda, sucesso internacional em teatro, rádio, cinema e televisão... Desde os anos 1930, ela se constitui em fonte (não remunerada!) para fantasias carnavalescas, teatro de revista, chanchadas cinematográficas, publicidade e desfiles de travestis e misses, dentre outros espaços. Esse mundo abrange da menção, pelo compositor e cantor Caetano Veloso na letra de “Tropicália”, como ícone de ludo-trágica brasilidade (“Viva a banda-da-da / Carmen Miranda-da-da-da”); ao filme Dias de Rádio (1987), de Woody Allen (uma semi-rumbeira, interpretada por Denise Dumont, cantando “Tico-Tico no Fubá”, e a família do personagem principal, dublando “South-American Way”, com direito a trejeitos e balangandãs); passando pela reprodução de feérica imagem bananeira da cantora, na entrada do restaurante do

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QUEM COME QUEM? QUEM COME QUEM? (Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

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QUEM COME QUEM?

QUEM COME QUEM?

(Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

O historiador Fernando Novais e os co-autores do livro Cotidiano e vida privada na América portuguesa (volume inaugural da série

“História da vida privada no Brasil”, que Novais dirigiu em seu conjunto) nos ensinaram que não existiu Brasil, como identidade nacional nem outra, antes do final do século XVIII, que o conceito de “brasileiro” não designava, até então, a identidade de um grupo nacional em formação, e sim as pessoas que praticavam o comércio do pau-brasil 1.

Mas a invenção da identidade Brasil não se deu de uma hora para outra, nem sobre um vazio. Talvez, sim, sobre um esvaziamento, produzido pelo holocausto dos povos indígenas e africanos, que foi também holocausto de europeus: estes se matavam entre si, inclusive no continente de origem, muitas vezes em nome de Deus, em guerras religiosas ou em disputas por territórios, conflitos que, por vezes, se misturavam.

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O BELO DOCUMENTO (Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, 1964/1984)

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O BELO DOCUMENTO

(Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, 1964/1984)

É preciso identificar a beleza de Cabra marcado para morrer: o diretor

Eduardo Coutinho investe em um universo da emoção, que vem tanto das memórias dos narradores que ele filmou, quanto das memórias dele mesmo, explicitadas em sua presença física nas várias cenas do filme, visual e vocalmente, na condição de narrador e entrevistador, além da obra ser uma retomada de experiência sua anterior: o filme homônimo, iniciado em 1964, sob o patrocínio do Centro Popular de

Cultura da União Nacional de Estudantes (CPC/UNE), e interrompido em abril daquele ano pelo nascimento da ditadura.

Eduardo Coutinho introduz, portanto, elementos perturbadores no gênero documentário, assumido também como trabalho com a beleza.

O filme não se pretendeu revelação de uma realidade que falasse por si, pois resultou de várias opções de um diretor (escolha de tema, definição de entrevistados, questões colocadas), e também das construções que esses narradores fizeram com seus pensamentos, com seus gestos, com suas expressões faciais e tonalidades de voz. Além de aparecer em cena — filmando, entrevistando, dirigindo —, Eduardo ainda teve o requinte narrativo de preservar, na montagem final, várias tensões dos entrevistados com ele: desde a primeira aparição de Abraão, filho mais velho da narradora central (a viúva de João Pedro Teixeira, Elizabete), até a fala final dessa mulher, que continuou a argumentar mesmo depois que o diretor se despediu e anunciou o encerramento das filmagens.

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O RETORNO DO VOLUNTARISMO CONSERVADOR (Tropa de Elite 2: O inimigo agora é outro , de José Padilha 2010)

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O RETORNO DO VOLUNTARISMO CONSERVADOR

(Tropa de Elite 2: O inimigo agora é outro, de José Padilha 2010)

O filme Tropa de Elite, dirigido por José Padilha em 2007 e comentado anteriormente, alcançou grande sucesso de público e crítica. Chegou a merecer homenagens, aparentemente espontâneas, no carnaval carioca seguinte a seu lançamento: pessoas de diferentes faixas etárias surgiram em público com a roupa negra básica do BOPE, grupo policial que a obra expôs de forma detalhada em sua face francamente dedicada à missão profissional (muito sofrida, pelas agruras resultantes da absoluta honestidade) no combate ao crime e à corrupção.

O talento de Padilha nos campos de montagem e direção de atores

(com destaque para Wagner Moura, no papel do Capitão Nascimento, mais um bom elenco de apoio) e múltiplos prêmios em festivais contribuíram para que significados francamente conservadores da película de 2007 merecessem pouca atenção. O BOPE findou caracterizado como um Esquadrão da Morte redimido, “do Bem”, com honestidade que legitimava o espetacular justiçamento de traficantes e violências contra quem tivesse relações pessoais com eles (mesmo que não participasse do tráfico: namoradas, parentes), inclusive torturas realizadas ou ameaçadas — torturas reabilitadas no Brasil posterior à ditadura de 1964/1985, depois de denunciadas em tantos filmes sobre esse período1. O argumento dos Direitos Humanos apareceu na condição de veleidade própria a pessoas caracterizadas como coniventes com a corrupção — universitários irresponsáveis, de classe média, consumidores de drogas e integrantes de ONGs demagógicas, suportes mais ou menos involuntários para o tráfico e outros crimes.

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LONGE DOS “NOBRES HERÓIS UM BRASILEIRO MAIS OU MENOS COMO EU E VOCÊ (Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

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LONGE DOS “NOBRES HERÓIS

UM BRASILEIRO MAIS OU MENOS COMO EU E VOCÊ

(Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

A rapsódia Macunaíma, de Mário de Andrade, publicada em 1928, é considerada marco na Literatura modernista brasileira. Ela acumulou uma fortuna crítica extensa e diversificada, abrangendo de Roger Bastide a Wilson Martins e Haroldo de Campos, mais Cavalcanti Proença, Gilda de Mello e Souza, Telê Ancona Porto Lopes e muitos outros 1.

Quando Joaquim Pedro de Andrade realizou o filme homônimo, parte dessa valorização estava consolidada. Um desafio para ele foi evitar abordar tal clássico de ruptura cedendo às facilidades da adaptação literal ou apenas laudatória. Isso significaria renunciar à ousadia provocativa do texto modernista e à tradição reflexiva do Cinema Novo.

Joaquim Pedro, ainda jovem (nasceu em 1932), participara da construção do Cinema Novo, com, dentre outros, “Couro de gato” (1960, incluído depois na obra coletiva Cinco vezes favela, de 1962), Garrincha, alegria do povo (1962) e O padre e a moça (1966), inspirado em poema de Carlos Drummond de Andrade2.

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