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A ALMA DO NEGÓCIO SEM ALMA

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A ALMA DO NEGÓCIO SEM ALMA

(O triunfo da vontade, de Leni Rifehnstahl, 1935)

A diretora Leni Riefenstahl representa um desafio para a visão crítica de filmes: ela se constitui num evidente talento, é dotada de cultura cinematográfica, capacidade inventiva e inovadora em seu campo de linguagem… a serviço do Nazismo. Sobrevivendo longamente ao regime (nasceu em 1902 e morreu em 2003!), a cineasta sempre negou ter sido nazista, alegando que não se filiou ao partido e também que, se vivesse na URSS ou nos EEUU, faria filmes nesses outros regimes políticos, porque Cinema era sua profissão. Supunha, portanto, certa indiferença da produção artística em relação ao campo político da experiência humana.

Jamais saberemos com exatidão sobre convicções íntimas de

Riefenstahl nem de ninguém. Seu trabalho concreto de direção no documentário O triunfo da vontade, que apresenta o Quarto Congresso do Partido Nazista (1934), contudo, é mais que coerente com a ideologia filmada, é um exemplo privilegiado dela, que Leni Riefenstahl assumiu enquanto convicção pública, em elegante estilo cinematográfico.

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A PEQUENEZ DO NAZISMO: O TRIUNFO DO ATOR

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A PEQUENEZ DO NAZISMO: O TRIUNFO DO ATOR

(O grande ditador, de Charles Chaplin, 1940)

“Gostaria de ajudar — se possível — judeus, o gentio… negros… brancos.”

(Discurso final do barbeiro judeu, confundido com

Hynkel, desfecho de O grande ditador)

O grande ditador, de Charles Chaplin, fez e continua a fazer o público rir de Adolf Hitler e Benito Mussolini (apresentados como Adenoid

Hynkel e Benzini Napaloni, nomes paródicos) desde seu lançamento, em 1940 — quando os EEUU ainda não tinham entrado em guerra contra a Alemanha nazista1. Essa reação derivava, e ainda deriva, tanto dos acontecimentos narrativos (desencontros, correrias, batalha no estilo pastelão) quanto do grande talento histriônico dos atores responsáveis por esses e outros personagens do filme, nos planos de voz, expressão facial e coreografias. Chaplin, como ator, encarna o ditador e um veterano da Primeira Guerra Mundial, barbeiro judeu — blasfêmia inominável para o racismo nazista, produzida num momento em que esse racismo vigorava intensamente em parte do mundo. Ainda

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APRESENTAÇÃO

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APRESENTAÇÃO

Entre o Cineclube (a Cinemateca, a Sala de Cinema, o Espaço Residencial) e a Sala De Aula — Ver Filmes de URSS,

Alemanha, EEUU, Japão, Suécia, França, Itália e Irã

Este segundo volume de Sessões descontínuas é dedicado a filmes procedentes de diferentes países. Como no tomo anterior, voltado para filmes brasileiros, alguns dos escritos aqui reunidos tiveram uma primeira divulgação em periódicos impressos (Jornal da Tarde, O Poti) ou eletrônicos (Olho da História, Teorema da Feira, Substantivo Plural).

Dentre os títulos abordados, há obras-primas da cinematografia mundial: Outubro, Rastros de Ódio, O Sétimo Selo, Hiroshima Meu Amor,

Rocco e Seus Irmãos, Blow-Up e Morte em Veneza. Outros, em escala artística menor, suscitam debates sobre grandes questões humanas.

Eles ajudam o espectador brasileiro a entender trajetos internacionais da linguagem cinematográfica e a situar produções nacionais nesse universo.

A circulação desses filmes, no Brasil, correspondeu a um momento histórico diferente de exibição cinematográfica em salas públicas em relação à atualidade, quando essa prática tende a diminuir e a se concentrar em circuitos especializados. A tendência mais recente das salas públicas ainda existentes, em geral nos shoppings e espaços similares,

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OS FATOS DO FILME E O TRIUNFO DA POESIA

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OS FATOS DO FILME E O TRIUNFO DA POESIA

(Outubro, de Sergei Eisenstein e Grigory.

Alexandrov, 1927)

O filme Outubro possui elementos que o identificam facilmente ao gênero “cinema histórico”: seu tema é a Revolução Russa, de 1917, grande acontecimento da História do século XX; e ele foi encomendado para comemorar os dez anos do evento, constituindo uma memória intencional sobre o tema.

Vale a pena explorar outros níveis de historicidade, principalmente a assustadora materialidade cinematográfica. Como noutros filmes de Eisenstein, o trabalho com a linguagem do cinema é meticuloso, ousado a ponto de alguns de seus resultados terem se transformado em referências canônicas para cineastas e fotógrafos posteriores.

O pavão com aparência metalizada, na sala de trabalho de Alexandre

Kerensky, parece ter ressurgido na coruja replicante que voa na sala de Tyrell, o empresário de Blade Runner (filme de Ridley Scott), que projetara os robôs humanóides, tornados humanos (até mais que os humanos) através da própria experiência — ver abaixo. As foices e os fuzis, erguidos com orgulho por soldados e camponeses revolucionários, foram reapropriados por Sebastião Salgado, em suas tantas fotografias de camponeses.

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PODEROSAS MULHERES

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PODEROSAS MULHERES

(Levada da Breca, de Howard Hawks, 1938)

Levada da Breca é um exemplo destacado das comédias amalucadas

(screwball comedies) no cinema norte-americano dos anos 30: nada parece funcionar nos eixos e a personagem de Katharine Hepburn, a rica herdeira Susan Vance, faz de tudo para não deixar o pacato paleontólogo Dr. David Huxley (o ator Cary Grant) em paz e conquistá-lo amorosamente. A desvairada energia de Susan e a excessiva quietude de David sugerem uma complementaridade libidinosa particular: a potência vem dela. O homem precisa ser muito provocado (excitado) para atender às demandas da fêmea, que se expressam como excesso de atividade e desejo atropelador. A paz é mais de cemitério que outra coisa, não merece ser mantida. E o macho parece gostar da situação, que o retira do imobilismo, apesar das confusões — as demandas eróticas são dele também, talvez menos conscientes.

Trata-se de um erotismo difuso muito peculiar, como se o sexo estivesse longe dali o tempo todo. Mas a própria energia alucinante da ação e algumas sugestões simbólicas dispersas no filme — o osso do brontossauro (falo adormecido), que aparece, some e retorna, e a fuga da onça (a feroz maciez da libido, tema indireto de uma canção muito posterior de Roberto e Erasmo Carlos: “Um leão está solto nas ruas”) — indicam que o desejo está a todo vapor e produzindo efeitos

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DESEJO NÃO É PECADO, MAS…

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DESEJO NÃO É PECADO, MAS…

(Uma rua chamada pecado, de Elia Kazan, 1951)

O filme de Elia Kazan sobre o clássico drama de Tennessee Williams,

Um bonde chamado desejo (texto antes agraciado com o importante

Prêmio Pulitzer de 1948)1, foi um desdobramento previsível diante da grande repercussão atingida pela primeira montagem da peça na

Broadway, em 1947. Kazan dirigira essa encenação, o ator Marlon

Brando a estrelara (diz-se que o impacto de seu desempenho foi tão grande que deu um especial destaque ao personagem Stanley Kowalsky, até maior do que o atingido pela protagonista Blanche Du Bois, sob a responsabilidade de Jessica Tandy), os atores Kim Hunter (fazendo a personagem Stella, irmã de Blanche) e Karl Malden (representando

Mitch, amigo de Stanley e namorado de Blanche por algum tempo) também participaram dela.

Essa forte memória que deu destaque a Marlon Brando na montagem teatral incidiu sobre o talento (em especial, uma dicção anti-clássica) e

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A ALEGRE DIFERENÇA RECONCILIADA

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A ALEGRE DIFERENÇA RECONCILIADA

(Sete noivas para sete irmãos, de Stanley Donen, 1954)

Os cenários de Sete noivas para sete irmãos parecem imagens de calendário kitsch, com cores fortes, temas de flores e neve, simpáticos animais domésticos, aos pares ou junto com filhotes. As roupas dos irmãos, depois de conhecerem a infatigável cunhada Milly (interpretada pela atriz Jane Powell), não fogem desse universo: camisas muito coloridas, realçando-lhes a virilidade — massa muscular —, como se fossem feitas para brigar, mas também para seduzir, diferenciando-se do predomínio marrom e cinza nas sisudas vestes de outros rapazes, seus rivais. E as coreografias do filme são francamente acrobáticas, coisas de macho, mesmo quando as belas moças participam das danças como coadjuvantes.

Sete noivas para sete irmãos, de 1954, foi dirigido por Stanley Donen, autor de grandes clássicos do cinema musical, como Um dia em Nova

Iorque (1949) e, em parceria com Gene Kelly, a obra-prima Cantando na chuva (1952). O filme sobre os rapazes que querem casar se apresenta como uma sucessão de cenas de fantasia explícita. E apela para narrações internas, que aumentam esse estranhamento no espectador, com especial ênfase nas referências a Plutarco (historiador grego, que viveu aproximadamente entre 46 e 120 AD) e ao episódio do rapto das sabinas, parte lendária da fundação de Roma, cujo desfecho teria provocado uma guerra entre romanos e sabinos, mas findara se desdobrando num tratado de união entre esses povos: as mulheres são objeto de disputa e suporte para posterior aliança, sua circulação entre grupos faz parte da cultura, como peça para evitar o incesto.

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“ VOCÊ É JUDEU?” (POBRE, MULHER, ANÃO…): O PIOR JÁ COMEÇARA

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“VOCÊ É JUDEU?” (POBRE, MULHER, ANÃO…):

O PIOR JÁ COMEÇARA

(O ovo da serpente, de Ingmar Bergman, 1977)

As primeiras cenas desse filme são em branco e preto, foco incerto, possível evocação de multidões no clássico Metropolis, de Fritz Lang

(1927) 1, e noutros exemplos do Expressionismo cinematográfico alemão — fragmentos da mesma natureza reaparecem perto de seu desfecho, como se o tempo narrativo não tivesse se passado. E uma das primeiras legendas situa aquele tempo: “(…) quase todos perderam a fé no futuro e no presente”.

O ovo da serpente foi produzido na Alemanha, durante período em que Ingmar Bergman preferiu viver fora de seu país de origem (Suécia), onde chegara a ser preso, em 1976, acusado de sonegar impostos, experiência humilhante que o fez sofrer um colapso nervoso.

Ambientada em Berlim, durante a República de Weimar (1919/1933), nos dias de alucinada inflação, miséria, violência generalizada e medo que antecederam a tentativa hitlerista de golpe em 1923, a obra apresenta o trapezista circense Abel Rosenberg, judeu norte-americano residente naquela Alemanha, sem domínio da língua local, pobre, desempregado. Há um desenraizamento do personagem no país em grave crise, que preservava diferenças e privilégios sociais — quando chega ao prédio onde mora com o irmão, Max, uma espécie de pensão,

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A ARTE VENCE O MEDO

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A ARTE VENCE O MEDO

(O sétimo selo, de Ingmar Bergman, 1956)

Antes de assistir a esse filme, vi, nos anos 60, fotogramas de algumas de suas cenas (belos enquadramentos de paisagens e personagens, impressionantes claro-escuros), em livros e revistas sobre Cinema europeu. A imagem da Morte, personagem interpretada pelo ator Bengt

Ekerot, com sua maquiagem muito branca e uma roupa colante e preta, junto da grande capa, jogando xadrez com o cavaleiro Antonius Block

(o ator Max Von Sidow), intrigava-me, possivelmente, porque eu era mais acostumado às tradições cinematográficas marcadas pela pretensão a algum vínculo direto com o social — Neo-Realismo, Nouvelle

Vague, Cinema Novo.

Quando conheci O sétimo selo, nos anos 70, a surpresa foi outra:

Bergman lida com a Morte através dos demais personagens, misturando serenidade e medo, tentativa de postergar a partida final e certeza da derrota, a sobrevivência cotidiana e os rituais de dominação, pequenas rebeliões e gestos de submissão, saídas críticas e possibilidades de beleza. Fala, afinal de contas, da vida! O que parecia, naqueles fotogramas, apenas fantasia enigmática revela-se, no filme, uma realidade complexa, objeto de densa reflexão e atenta a relações sociais.

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ANTES DE MORRER

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ANTES DE MORRER

(Viver, de Akira Kurosawa, 1952)

O cinema japonês alcançou grande repercussão na Europa e outros países do ocidente a partir dos anos 50 do século XX. A divulgação e a premiação de filmes feitos por Akira Kurosawa (Rashomon, no Festival de Veneza de 1951), Kenji Mizoguchi (A vida de Oharu, no Festival de

Veneza de 1952) e Yasujiro Ozu (atraiu a atenção internacional com

Era uma vez em Tóquio, de 1953) se constituíram num verdadeiro impacto junto à crítica, aos estudiosos e aos diversos interessados por cinema no mundo inteiro. Além de abordarem campos temáticos pouco conhecidos no ocidente, Mizoguchi e Ozu foram recebidos como diretores dotados de uma visão cinematográfica peculiar, marcada por particularidades japonesas nesse universo de linguagem: a profundidade de campo e os planos-sequência, no primeiro, a altura da câmera em relação a personagens e ambientes, no outro. Kurosawa, por sua vez, era visto como um grande talento, mais permeável ao diálogo com tradições ocidentais de cinema.

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SEM FUTURO: A POLIVALÊNCIA DO MAL

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SEM FUTURO: A POLIVALÊNCIA DO MAL

(A marca da Maldade, de Orson Welles, 1958)

O ator Charlton Heston (1923 — 2008) foi um grande astro do cinema norte-americano, conhecido especialmente pelo trabalho em

épicos bíblicos como Os dez mandamentos (1956, dirigido por Cecil

B. DeMille) e Ben-Hur (1959, dirigido por William Wyler) e também com grande sucesso, depois, no primeiro filme da série O planeta dos macacos (1968, dirigido por Franklin J. Schaffner). Apesar da forte presença do ator nesse universo, setores da crítica o julgavam um canastrão e seu papel de lobista a favor do livre comércio de armas de fogo, assumido na maturidade, granjeou-lhe forte antipatia entre aqueles que se opunham a essa perigosa prática.

Em 1958, Heston, ator principal nas filmagens de Touch of Evil, interferiu para que Orson Welles — já contratado como ator do filme

— também fosse encarregado de sua direção. O poder do astro junto

à produção da obra garantiu essa nova situação, embora Welles, avaliado como grande renovador do cinema desde o clássico Cidadão

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TORNAR-SE EEUU

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TORNAR-SE EEUU

(Rastros de ódio, de John Ford, 1956)

Assistir a esse filme é estar diante de um inventário do faroeste, dirigido por um dos maiores Mestres desse gênero cinematográfico

— John Ford —, que se apropriou de Ilíada e Odisséia (os grandes clássicos de Homero, que narram a Guerra de Tróia e o retorno de

Ulisses a sua terra de origem) para falar sobre a grandeza e a miséria do tornar-se EEUU. Nele, cruzam-se grandes temas da História desse país: a Guerra de Secessão, a conquista do oeste, o extermínio — ou, ao menos, reclusão — dos índios em determinadas áreas, a definição de identidade nacional.

Os índios são um crepúsculo que não acaba: Ethan Edwards (o ator

John Wayne), veterano derrotado da Guerra de Secessão, atira nos olhos de um índio já morto para que ele não tenha paraíso e arranca o escalpo do chefe comanche Scar (o ator Harry Brandon) no final do filme; Ethan mesmo, de certo modo, vira índio com esses gestos, na medida em que faz o que os índios faziam com seus inimigos.

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ENCARAR A TRAGÉDIA

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ENCARAR A TRAGÉDIA

(Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti, 1960)

É muito difícil definir a “obra-prima” de cineastas que fizeram vários grandes filmes — Orson Welles, Ingmar Bergman e Luchino Visconti, dentre outros. No caso do último, não há excesso em considerar Rocco e seus Irmãos uma de suas maiores realizações.

Visconti manifesta um obsessivo cuidado com cada detalhe da interpretação dos atores, dos cenários, do argumento e de qualquer outro componente de seu trabalho, transfigurados na beleza de diálogos e imagens. Tanto zelo tem por resultado um filme profundamente representativo dos debates estéticos e políticos próprios ao momento de sua realização, projetando-os numa temporalidade muito maior, que apenas a grande criação artística pode alcançar.

Rocco e seus Irmãos reflete sobre tensões regionais na Itália (o norte altamente industrializado, diante do sul agrário e pobre) e tragédias capitalistas (a violenta exploração sofrida pelos dominados, a impossibilidade do amor e sua avassaladora necessidade, o destino da ética e dos sentimentos no mundo da mercadoria). Indiretamente, aborda projetos socialistas no contexto dos anos ’60 do século XX, com o

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RIR DA TRÁGICA CIDADE

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RIR DA TRÁGICA CIDADE

(A beleza e a verdade de Morte em Veneza, de Luchino Visconti, 1971)

A abertura visual do filme Morte em Veneza traz um enigma: o que

é mesmo que se vê, ao som do Adagietto da Sinfonia n° 5, de Gustav

Mahler?

A mancha de cor, aos poucos, se deixa identificar — a imensidão do mar, a fumaça que sai de um barco em pleno curso, talvez uma metáfora visual da frágil vida humana, longe de qualquer porto seguro e se desfazendo no ar, retomando barcos fundadores dos imaginários grego, judaico e cristão: a nave de Ulisses, o bote dos argonautas, a arca de Noé, os barcos de Pedro e seus companheiros 1. O século XIX tratou de apresentar outros barcos muito intensos (Hermann Melville e Arthur Rimbaud), que invadiram o século XX (Fernando Pessoa), até chegarmos a um Ulysses sem nau (James Joyce) e a um astronauta com destino incerto (Stanley Kubrick)2.

1  Cf.:AUERBACH, Erich. Mímesis: a representação da realidade na literatura ocidental.

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O NARRADOR, A TRADIÇÃO E A IDIOTICE

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O NARRADOR, A TRADIÇÃO E A IDIOTICE

(Os EEUU de Forrest Gump, de Robert Zemeckis, 1994)

Forrest Gump joga com o espectador em vários níveis: seu personagem principal (interpretado por Tom Hanks) é considerado “o bobo da aldeia” e “o cara mais idiota do mundo” por figuras truculentas e fascistóides de sua terra natal, no sul-racista Alabama, EEUU. Ele narra sua vida para diferentes ouvintes (seu público, como nós), que ora lhe dão atenção, chegando a chorar, ora expressam tédio ou escárnio, chamando-o de “maior contador de lorotas do mundo”. Durante quase todo o filme, os acontecimentos passam pela lente narradora explícita desse mesmo personagem, que perde tal função apenas quando segue, correndo, para a penúltima casa de Jenny (a atriz Robin Wright Penn), sua amada de toda a vida.

Os ônibus são “personagens” estratégicos no conjunto da narrativa: eles estão na abertura do filme, com Forrest Gump adulto contando sua história, relembrando a infância, para apresentar a primeira ida

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