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QUEM COME QUEM? QUEM COME QUEM? (Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

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QUEM COME QUEM?

QUEM COME QUEM?

(Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

O historiador Fernando Novais e os co-autores do livro Cotidiano e vida privada na América portuguesa (volume inaugural da série

“História da vida privada no Brasil”, que Novais dirigiu em seu conjunto) nos ensinaram que não existiu Brasil, como identidade nacional nem outra, antes do final do século XVIII, que o conceito de “brasileiro” não designava, até então, a identidade de um grupo nacional em formação, e sim as pessoas que praticavam o comércio do pau-brasil 1.

Mas a invenção da identidade Brasil não se deu de uma hora para outra, nem sobre um vazio. Talvez, sim, sobre um esvaziamento, produzido pelo holocausto dos povos indígenas e africanos, que foi também holocausto de europeus: estes se matavam entre si, inclusive no continente de origem, muitas vezes em nome de Deus, em guerras religiosas ou em disputas por territórios, conflitos que, por vezes, se misturavam.

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RIR DA TRÁGICA CIDADE

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RIR DA TRÁGICA CIDADE

(A beleza e a verdade de Morte em Veneza, de Luchino Visconti, 1971)

A abertura visual do filme Morte em Veneza traz um enigma: o que

é mesmo que se vê, ao som do Adagietto da Sinfonia n° 5, de Gustav

Mahler?

A mancha de cor, aos poucos, se deixa identificar — a imensidão do mar, a fumaça que sai de um barco em pleno curso, talvez uma metáfora visual da frágil vida humana, longe de qualquer porto seguro e se desfazendo no ar, retomando barcos fundadores dos imaginários grego, judaico e cristão: a nave de Ulisses, o bote dos argonautas, a arca de Noé, os barcos de Pedro e seus companheiros 1. O século XIX tratou de apresentar outros barcos muito intensos (Hermann Melville e Arthur Rimbaud), que invadiram o século XX (Fernando Pessoa), até chegarmos a um Ulysses sem nau (James Joyce) e a um astronauta com destino incerto (Stanley Kubrick)2.

1  Cf.:AUERBACH, Erich. Mímesis: a representação da realidade na literatura ocidental.

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TORNAR-SE EEUU

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TORNAR-SE EEUU

(Rastros de ódio, de John Ford, 1956)

Assistir a esse filme é estar diante de um inventário do faroeste, dirigido por um dos maiores Mestres desse gênero cinematográfico

— John Ford —, que se apropriou de Ilíada e Odisséia (os grandes clássicos de Homero, que narram a Guerra de Tróia e o retorno de

Ulisses a sua terra de origem) para falar sobre a grandeza e a miséria do tornar-se EEUU. Nele, cruzam-se grandes temas da História desse país: a Guerra de Secessão, a conquista do oeste, o extermínio — ou, ao menos, reclusão — dos índios em determinadas áreas, a definição de identidade nacional.

Os índios são um crepúsculo que não acaba: Ethan Edwards (o ator

John Wayne), veterano derrotado da Guerra de Secessão, atira nos olhos de um índio já morto para que ele não tenha paraíso e arranca o escalpo do chefe comanche Scar (o ator Harry Brandon) no final do filme; Ethan mesmo, de certo modo, vira índio com esses gestos, na medida em que faz o que os índios faziam com seus inimigos.

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NÃO HÁ PARAÍSO (O céu de Suely, de Karim Aïnouz, 2006)

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NÃO HÁ PARAÍSO

(O céu de Suely, de Karim Aïnouz, 2006)

A abertura de O céu de Suely é quase uma colagem, cenas filmadas com recursos técnicos deliberadamente frágeis, próprios a amadores, para lembrar um tempo de descobertas e esperanças da personagem

Hermila: amor pelo namorado (Mateus); primeira experiência sexual plena com ele — primeira na vida dela —, sobre um pano azul, simbólico céu; engravidar e fugir para a cidade grande com aquele homem.

Mas o que se segue imediatamente na narração, agora nas condições de linguagem que o filme assume como suas, é o retorno da moça para a cidade natal (Iguatu), sem Mateus, com o filho e a pesada mala, cenário de estrada esburacada, insegurança.

O filme traz o interior do Brasil, um nordeste semi-identificado

(Iguatu fica no Ceará, mas o filme não indica explicitamente esse

Estado): urbano, pobre e difícil. E a cidade grande (São Paulo, onde

Hermila morou durante algum tempo com o pai de seu filho) é outra dificuldade, evocada pela carestia: “Não dava para ficar”. Estamos diante de uma saída frustrada, de um retorno para o lugar de onde se fugiu, enfrentando olhares hostis, que questionam e cobram. É como se todo lugar fosse incômodo e perspectiva perdida, espaço que não se consegue ocupar. A imagem de nordeste como única região-problema do Brasil não sobrevive, tal qual na canção “Alfômega”, de Gilberto Gil

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A CARMEN DE TODOS NÓS (Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

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A CARMEN DE TODOS NÓS

(Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

Qualquer brasileiro se julga em condições de falar sobre pedaços das identidades de Carmen Miranda: largo e rubro riso, mãos e braços num balé sem fim, alegre voz aguda, sucesso internacional em teatro, rádio, cinema e televisão... Desde os anos 1930, ela se constitui em fonte (não remunerada!) para fantasias carnavalescas, teatro de revista, chanchadas cinematográficas, publicidade e desfiles de travestis e misses, dentre outros espaços. Esse mundo abrange da menção, pelo compositor e cantor Caetano Veloso na letra de “Tropicália”, como ícone de ludo-trágica brasilidade (“Viva a banda-da-da / Carmen Miranda-da-da-da”); ao filme Dias de Rádio (1987), de Woody Allen (uma semi-rumbeira, interpretada por Denise Dumont, cantando “Tico-Tico no Fubá”, e a família do personagem principal, dublando “South-American Way”, com direito a trejeitos e balangandãs); passando pela reprodução de feérica imagem bananeira da cantora, na entrada do restaurante do

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O CINEMA EM PATCHWORK

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O CINEMA EM PATCHWORK

(Para Wong Foo — Obrigada por Tudo! Julie Newmar, de Biban Kidron, 1995)

Uma tradição folclórica estadunidense é o patchwork, costura com retalhos, empregada para confecção de roupa de cama e mesa e outras peças artesanais. No mundo da indústria cultural, esse procedimento foi reapropriado, com maior ou menor sucesso, tanto para fins de moda como, noutras linguagens artísticas, na dinâmica de mesclar diferentes elementos narrativos e poéticos em repertórios já conhecidos do público.

O filme Para Wong Foo — Obrigada por Tudo! Julie Newmar, que tem drag queens como personagens centrais,adota essa estratégia, a partir de várias fontes: retoma a tradição dos road movies (O Selvagem da Motocicleta, Easy Rider, Encurralado, Thelma & Louise etc.), importante gênero do cinema norte-americano, já atualizado por personagens drag queens na comédia dramática australiana Priscila, A Rainha do

Deserto, dirigida por Stephan Elliot, passa por perto de fantasias de formação, parábolas ou quase contos de fadas, como O Mágico de Oz, de Victor Fleming, Richard Thorpe e King Vidor, e Bagdá Café, de Percy

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HITLER: ENSAIO DE CENA E TRANSFERÊNCIA — RIR DO MAL ABSOLUTO

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HITLER: ENSAIO DE CENA E TRANSFERÊNCIA

— RIR DO MAL ABSOLUTO

(Minha quase verdadeira história, de Dany Levy, 2007)

“Talvez eu tenha exagerado algum detalhe”.

(Fala do personagem Grünbaum, quase fim do filme,

Minha quase verdadeira história)

A fortuna cinematográfica do Nazismo e sua memória, depois de

1945, cresceu extraordinariamente em diferentes gêneros narrativos, tanto no plano de filmes convencionais de mercado quanto na produção de obras autorais por diretores renomados (Roberto Rosselini, com

Alemanha ano zero, 19481; Alain Resnais, em Hiroshima meu amor,

19592; Sidney Lumet, através de O homem do prego, 19643; Luchino

1  ROSSELINI, Roberto. Alemanha ano zero (Itália / França / Alemanha). 1948.Direção:

Roberto Rosselini. Roteiro: Roberto Rosselini e outros. Fotografia: Robert Juillard. Música:

Renzo Rossellini. Elenco: Edmund Moechske (Edmund Mechske), Ernst Pitschau (Padre),

Franz-Otto Krieger (Franz Grüger), Barbara Hintz (Thilde), Franz von Treuberg (General von Laubniz) e Christl Merker (Christl). 71 minutos. Preto e Branco.

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(Aleluia, Gretchen, de Sylvio Back, 1976)

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DITADURAS E BOVINIZAÇÃO:

ALEMANHA/BRASIL, 1933/1946

(Aleluia, Gretchen, de Sylvio Back, 1976)

Aleluia, Gretchen foi realizado por Sylvio Back em 1976, momento em que a ditadura civil-militar brasileira experimentava uma sutil passagem de seu auge (governo Emílio Garrastazu Médici, intensa propaganda mesclada a atrocidades explícitas, que incluíam arrocho salarial torturante, exploração publicitária de eventos como conquista da Copa do Mundo, em 1970, e Sesquicentenário da Independência, em 1972) para o reconhecimento de seu declínio (governo Ernesto

Geisel, crise econômica internacional, com a alta dos preços do petróleo, anúncio de distensão “lenta, segura e gradual” — expressões da propaganda oficial)1.

Dois personagens desse filme vivem experiências de bovinização explícita. Antes de vir para o Brasil, a jovem alemã Heike fora levada pela própria mãe (Frau Lotte) para servir como fêmea de um oficial nazista da SS, que a repassou sexualmente para vários outros colegas, na suposta geração de uma raça superior. E Eurico, brasileiro casado com outra filha de Frau Lotte — Gudrun —, foi castrado em sessão de tortura por remanescentes do nazismo, usando fardas da SS e condecorações — “autêntica operação blitzkrieg”, na definição de um deles

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ENFIM UMA PRINCESA DE CARNE (Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, 1995)

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ENFIM UMA PRINCESA DE CARNE

(Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, 1995)

Quem assistiu às primeiras entrevistas de Carla Camurati para a televisão, durante as filmagens de Carlota Joaquina, princesa do Brasil

(programas “Jô Soares” e “Hebe Camargo”, dentre outros), tinha motivos para ficar um pouco desanimado. Carla falava com entusiasmo sobre lances tediosamente pitorescos da vida de Carlota e seus parentes (João VI, marido e rei de Portugal; Maria, enlouquecida sogra e ex-rainha lusitana; Pedro de Alcântara, filho, futuro proclamador da Independência do Brasil, imperador desse novo estado nacional e, posteriormente, rei de Portugal), fazendo temer por um resultado que não fosse, em termos artísticos, além de uma razoável aula de telecurso, quando muito.

Concluído e lançado o filme, descobriu-se, com alívio, que Camurati era meio fraca de entrevista e muito boa de câmera: Carlota Joaquina, princesa do Brasil é interessante, ágil, quase sempre bem realizado artisticamente e, em muitos momentos, aproximou-se da melhor tradição carnavalizadora do cinema brasileiro visto como histórico — Terra em

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CAPINAR A ESTRADA

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CAPINAR A ESTRADA

(Uma história real, de David Lynch, 1999)

Uma história real é um surpreendente road movie, fora dos parâmetros habituais desse gênero cinematográfico. O filme tem como personagem central Alvin Straight, septuagenário, situação etária agravada por relativa pobreza (para os padrões estadunidenses) e múltiplas doenças: deficiência visual, diabetes, artrite, talvez enfisema

— é fumante de cigarrilhas. Ele caminha apoiado em duas bengalas e se recusa a usar andador, assim como rejeita a bata da clínica médica para onde fora conduzido pela filha e por um amigo, depois que passou mal em casa.

Trata-se de um universo de múltiplas limitações, que parece reforçado pela presença dessa filha madura, Rosie, de fala titubeante, sugerindo alguma dificuldade cerebral. Mais adiante, em diálogo com uma moça que conhece na estrada, Alvin diz que a filha é considerada retardada por alguns mas ele discorda disso pois Rosie mantém a casa arrumada,

é dotada de sensibilidade, responsável e foi boa mãe — perdera a guarda dos filhos devido à morte acidental de um deles, chora todo dia por esse motivo. E em diferentes situações da narrativa, ela aparece de forma ativa, trabalhando, observando o mundo (natureza e pessoas), saindo sozinha, preocupada com a saúde do pai, amando-o e recebendo amor dele. Ambos se respeitam em suas respectivas singularidades.

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O NARRADOR, A TRADIÇÃO E A IDIOTICE

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O NARRADOR, A TRADIÇÃO E A IDIOTICE

(Os EEUU de Forrest Gump, de Robert Zemeckis, 1994)

Forrest Gump joga com o espectador em vários níveis: seu personagem principal (interpretado por Tom Hanks) é considerado “o bobo da aldeia” e “o cara mais idiota do mundo” por figuras truculentas e fascistóides de sua terra natal, no sul-racista Alabama, EEUU. Ele narra sua vida para diferentes ouvintes (seu público, como nós), que ora lhe dão atenção, chegando a chorar, ora expressam tédio ou escárnio, chamando-o de “maior contador de lorotas do mundo”. Durante quase todo o filme, os acontecimentos passam pela lente narradora explícita desse mesmo personagem, que perde tal função apenas quando segue, correndo, para a penúltima casa de Jenny (a atriz Robin Wright Penn), sua amada de toda a vida.

Os ônibus são “personagens” estratégicos no conjunto da narrativa: eles estão na abertura do filme, com Forrest Gump adulto contando sua história, relembrando a infância, para apresentar a primeira ida

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ADEUS AO FIM DO MUNDO (Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019)

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ADEUS AO FIM DO MUNDO

(Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019)

Bacurau é nordeste do Brasil e mundo, macho e fêmea (como o demonstra a central figura hermafrodita do personagem Lunga, interpretado por Silvero Pereira, marginal redentor, Tirésias e Corisco 1 reconfigurados, com unhas pintadas e capacidade de mobilização),

“isso e aquilo”, de acordo com a canção “A voz do vivo”, de Caetano

Veloso, gravada por Gilberto Gil em 1969, entre a prisão dos dois, após o AI-5, e seu exílio:

“Quem já esteve na lua, viu.

Quem já esteve na rua também viu.

Quanto a mim é isso e aquilo.

Eu estou muito tranquilo

Pousado no meio

Do planeta

Girando ao redor do sol”.2

1  Tirésias é personagem mitológico grego, cego, que viveu como homem e como mulher, personagem na tragédia Edipo Rei.SÓFOCLES. Édipo Rei. Tradução de Geir Campos. São

Paulo, Abril, sem data.

Corisco foi cangaceiro, ligado ao Grupo de Lampião, personagem do filme Deus e o

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A ALEGRE DIFERENÇA RECONCILIADA

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A ALEGRE DIFERENÇA RECONCILIADA

(Sete noivas para sete irmãos, de Stanley Donen, 1954)

Os cenários de Sete noivas para sete irmãos parecem imagens de calendário kitsch, com cores fortes, temas de flores e neve, simpáticos animais domésticos, aos pares ou junto com filhotes. As roupas dos irmãos, depois de conhecerem a infatigável cunhada Milly (interpretada pela atriz Jane Powell), não fogem desse universo: camisas muito coloridas, realçando-lhes a virilidade — massa muscular —, como se fossem feitas para brigar, mas também para seduzir, diferenciando-se do predomínio marrom e cinza nas sisudas vestes de outros rapazes, seus rivais. E as coreografias do filme são francamente acrobáticas, coisas de macho, mesmo quando as belas moças participam das danças como coadjuvantes.

Sete noivas para sete irmãos, de 1954, foi dirigido por Stanley Donen, autor de grandes clássicos do cinema musical, como Um dia em Nova

Iorque (1949) e, em parceria com Gene Kelly, a obra-prima Cantando na chuva (1952). O filme sobre os rapazes que querem casar se apresenta como uma sucessão de cenas de fantasia explícita. E apela para narrações internas, que aumentam esse estranhamento no espectador, com especial ênfase nas referências a Plutarco (historiador grego, que viveu aproximadamente entre 46 e 120 AD) e ao episódio do rapto das sabinas, parte lendária da fundação de Roma, cujo desfecho teria provocado uma guerra entre romanos e sabinos, mas findara se desdobrando num tratado de união entre esses povos: as mulheres são objeto de disputa e suporte para posterior aliança, sua circulação entre grupos faz parte da cultura, como peça para evitar o incesto.

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REITERAR A DOR? (Batismo de sangue, de Helvécio Ratton, 2007)

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REITERAR A DOR?

(Batismo de sangue, de Helvécio Ratton, 2007)

O filme Batismo de sangue, de Helvécio Ratton, se dedica a um grande campo temático: a ação dos dominicanos contra a ditadura brasileira no final dos anos 1960 do século XX, a extrema violência governamental no país durante esse período, os grandes sofrimentos impostos aos que ousaram se opor a ela. Tal universo é tratado através de recursos narrativos que procuram reproduzir os acontecimentos com a máxima verossimilhança, o que inclui torturantes cenas de tortura. Essas posturas se desdobram numa tendência a renunciar a arte (o que importa, anti-aristotelicamente, é a fidelidade ao real, ao que aconteceu), numa estética da identificação por parte do espectador que transforma a narração numa espécie de jornada reiterativa, confirmatória.

Muitos ótimos filmes retomaram grandes temas, reelaborando-os cinematograficamente. Um exemplo é O sétimo selo, de Ingmar Bergman

(1956), que aborda a Europa medieval e a arte popular como força crítica — e isso antes da divulgação internacional do livro clássico de

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WUNDERBARE HARMONIE (O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

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WUNDERBARE HARMONIE

(O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

Alberto Cavalcanti (1897-1982), nascido no Brasil, fez carreira, como diretor, na Avant-Garde francesa, dos anos 1920, e no cinema inglês, a partir da década seguinte. Ele realizou dezenas de filmes entre 1925 e

1967, em francês, inglês, alemão e italiano, mas apenas três em português! A limitada dimensão nacional dessa obra resultou em barreiras enfrentadas durante o período em que Cavalcanti tentou voltar a viver entre nós (1949/1954), culminando com seu retorno para a Europa, onde morreu1.

O canto do mar retomou En rade (À deriva), filme francês de

Cavalcanti, de 1927. Refilmar aqui um clássico europeu dele mesmo foi um ato quase exibicionista e uma bofetada nos donos da Companhia

Cinematográfica Vera Cruz, que lhe dificultaram o trajeto brasileiro entre os anos 1940 e 1950. Eles o convidaram para ser produtor geral da empresa, mas não acatavam suas sugestões, transformando-o num executivo sem poder. Alberto se afastou dali em 1951, e filmou Simão, o caolho, em 1952, O canto do mar, em 1953, e Mulher de verdade, em

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