Wheeler Alina (6)
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Fase 5 - Gestão de ativos

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5 : gestão de ativos

Fase 5

Gestão de ativos: visão geral

A gestão dos ativos da identidade de marca requer uma liderança esclarecida e um comprometimento a longo prazo para fazer tudo o que for possível a fim de construir a marca. Essa determinação deve vir do topo.

A marca é um ser vivo. Ela precisa ser alimentada, cuidada e disciplinada para crescer e sobreviver.

Bart Crosby

Crosby Associates

Se o comprometimento da gerência for morno e os recursos destinados forem mínimos, o investimento inicial vai produzir uma péssima taxa de retorno.

Para surpresa de muitos clientes, o processo de identidade da marca não termina quando os papéis de correspondência e os cartões de visita estão impressos. É aí que o trabalho

começa de verdade. Chegar a esse ponto de realização leva um certo tempo, por isso muitos gerentes presumem que o tempo, o dinheiro e a energia empregados até aqui representam a parte maior do investimento. Errado. Isso é só o início. Criar a identidade de marca foi a parte mais fácil. Administrar bem esse ativo é mais difícil.

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Fase 1 - Condução da pesquisa

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1 : condução da pesquisa

Fase 1

Auditoria de marketing

Para o reposicionamento de uma organização, a revitalização e o redesign de um sistema de identidade ou o desenvolvimento de uma nova identidade para empresas em processo de fusão, é necessário estudar as comunicações e os instrumentos de marketing utilizados no passado. A identificação do que funcionou bem e teve sucesso, ou mesmo do que não funcionou, proporciona lições valiosas na criação de uma nova identidade. As fusões de empresas apresentam as situações de auditorias mais desafiadoras possíveis, pois duas empresas que antes eram concorrentes estão agora em sintonia.

As auditorias de marketing são usadas para estudar e analisar metodicamente todos os sistemas de marketing, comunicação e identi-

dade, tanto os existentes quanto os que estão fora de circulação. O processo examina minuciosamente a marca e suas múltiplas expressões ao longo do tempo. Para desenvolver uma visão do futuro da marca de uma organização, é necessário ter ideia da sua história.

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Fase 3 - Design de identidade

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3 : design de identidade

Fase 3

Design de identidade: visão geral

A investigação e a análise foram concluídas; houve um acordo com relação ao briefing de marca; começa então o processo criativo de design na Fase 3. O design é um processo iterativo, que busca integrar o significado com a forma. Os melhores designers trabalham com a intersecção de imaginação estratégica, intuição, excelência de design e experiência.

Nunca sabemos o que o processo vai revelar.

Hans-U. Allemann

Allemann, Almquist + Jones

Reduzir uma ideia complexa à sua essência visual requer perícia, foco, paciência e uma disciplina infindável. O designer pode examinar centenas de ideias antes de se concentrar em uma escolha final. Mesmo depois que essa ideia final emerge, o teste da sua validade dá início a mais uma rodada de exploração. É uma responsabilidade enorme fazer o design de algo que provavelmente será reproduzido centenas de milhares, se não milhões, de vezes e durará 20 anos ou mais.

A criatividade anda por caminhos diversos. Em alguns escritórios, vários designers trabalham na mesma ideia; em outros, cada designer pode desenvolver uma ideia ou uma estratégia de posicionamento diferente. É comum ver centenas de esboços colocados na parede para discussão em grupo. Cada abordagem preliminar pode ser a catalisadora de uma nova abordagem.

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Melhores práticas

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3 Melhores Práticas

A Parte 3 ilustra as melhores práticas. Projetos locais e globais, públicos e privados, todos altamente bem-sucedidos, foram criados por empresas de gestão de marcas e consultorias de design que inspiram e exemplificam soluções originais, flexíveis e duradouras.

Estudos de caso

206 ACLU

262 MoMA

208 Amazon.com

264 The New School

210 Apotek

266 NIZUC

212 Assurant

268 Obama

214 Aveda Uruku

270 Park Angels

216 Beeline

272 PNC Virtual Wallet

218 Biblioteca do

Congresso dos EUA

274 Poplar Forest de

Thomas Jefferson

220 BP

276 Preferred

222 California Academy of

Sciences

278 (RED)

224 Cereality

282 sugarFISH

226 Chambers Group

284 Superman

228 City Church Eastside

286 Tate

230 Coca-Cola

288 TiVo

232 Eimer Stahl

290 Unilever

234 FedEx

292 Vanguard ETFs

236 Feng

294 Velfina

238 FORA.tv

296 Vueling

240 GE

298 The Wild Center

242 Good Housekeeping

Seal

300 Xohm

280 Saks Fifth Avenue

244 Heavy Bubble

246 Herman Miller

248 Hot Wheels

250 HP

252 Igreja Presbiteriana

254 IUNI Educacional

256 Jogos Olímpicos

258 Kort & Godt

260 Laura Zindel

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Fase 2 - Esclarecimento da estratégia

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2 : esclarecimento da estratégia

Fase 2

Esclarecimento da estratégia: visão geral

A Fase 2 envolve tanto uma investigação metódica quanto uma imaginação estratégica, tratando de análise, descoberta, síntese e clareza. Essa combinação de pensamento racional e inteligência criativa caracteriza as melhores estratégias, as que vão onde as outras não conseguem chegar.

Olhe pelo microscópio com um olho e pelo telescópio com o outro.

Blake Deutsch

Na Fase 2, tudo o que foi aprendido com a pesquisa e com as auditorias é destilado como uma ideia unificadora e uma estratégia de posicionamento. Forma-se um consenso sobre mercados-alvo, vantagem competitiva, valores essenciais da marca, atributos da marca e metas de projeto. Na maioria das vezes, houve uma evolução nas definições do problema e seus desafios. Ainda que muitas empresas tenham seus valores e atributos já definidos, elas podem não ter tido tempo de articulá-los, refiná-los ou compartilhá-los além de alguma reunião externa da alta gerência. O papel da consultoria aqui é identificar, articular, iluminar, tecer e reconsiderar as possibilidades.

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Wassily Kandinsky (8)
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Medium 9789724412856

Plano original

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PLANO ORIGINAL113PONTO, LINHA, PLANO114Consideramos plano original a superfície material chamada a suportar a obra.Designá-lo-emos a partir de agora por P.O.O P.O. é, esquematicamente, limitado por duas linhas horizontais e duas verticais e é definido, assim, como um ser autónomo no domínio daquilo que o rodeia.Visto que conhecemos as propriedades das linhas horizontais e verticais, a sonoridade do P.O. torna-se evidente: dois elementos de calma fria e dois elementos de calma quente formam o acorde de dois sons de calma que define a sonoridade serena e objectiva do P.O.A predominância de uma tendência ou de outra, quer dizer, o predomínio do comprimento ou da altura faz prevalecer, consoante o caso, a sonoridade objectiva do frio ou do quente.Assim, os elementos separados são implantados, desde o começo, numa atmosfera mais ou menos fria ou quente e a própria inserção de muitos elementos opostos não faz esquecer totalmente este ambiente — facto a não descurar nunca. É evidente que esse fenómeno oferece inúmeras possibilidades de composição.

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Prefácio à segunda edição

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PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃODesde 1914, o ritmo da nossa época parece tornar-se cada vez mais rápido. As tensões internas aceleram esse ritmo em todos os domínios que conhecemos. Um só ano corresponde a, pelo menos, dez anos de um período “calmo”, “normal’:O ano que decorreu desde a primeira edição deste livro poderia contar por dez. O desenvolvimento, tanto analítico como sintético, interveniente na teoria assim como na prática— desenvolvimento que afectou não só a pintura mas também as outras artes ao mesmo tempo que as ciências “positivas” e“humanas” — confirma a exactidão do princípio que serviu de base à presente obra.Para já, não existe senão uma maneira de o desenvolver: multiplicar os casos particulares ou os exemplos, o que provocaria o alongar do texto. Por razões práticas a isso renunciei.Decidi, portanto, reeditar a primeira edição sem alterações.DessauJaneiro de 1928KANDINSKY21PONTO, LINHA, PLANO

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Linha

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LINHA59PONTO, LINHA, PLANO60A linha geométrica é um ser invisível. É o rasto do ponto em movimento, portanto, é o seu produto. Nasceu do movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui dá-se um salto do estático para o dinâmico.A linha é, portanto, o maior contraste do elemento originário da pintura que é o ponto. Na verdade, a linha pode ser considerada um elemento secundário.As forças exteriores que transformam o ponto em linha Origem podem ser de naturezas muito diferentes. A diversidade de linhas depende do número destas forças e das suas combinações.No fim de contas, todas as formas lineares podem ser agrupadas nos dois casos seguintes:1. acção de uma força, e2. acção de duas forças: a) efeito alternado de duas forças, única ou repetida, b) efeito simultâneo de duas forças.I.A.Quando uma força exterior faz mover o ponto numa A linha direcção determinada, cria-se o primeiro tipo de linha que recta mantém inalterável a direcção tomada, com uma tendência para continuar sempre a direito em direcção ao infinito.

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Nota dos tradutores da edição francesa

Wassily Kandinsky Grupo Almedina PDF Criptografado

NOTA DOS TRADUTORESDA EDIÇÃO FRANCESANa época em que Kandinsky escreveu este livro, ele próprio deplorava — como tantas vezes se nota nas páginas que se vão seguir — não dispor de uma sintaxe, de um dicionário ou de uma terminologia precisa para falar de estética.Esta noção ou aquela eram demasiado novas no contexto da arte e seria necessário encontrar, para elas surgirem, palavras novas, inéditas, ainda não carregadas de um sentido convencional.Foi por isso que hesitámos muitas vezes em designar através de uma palavra nova ou não habitual alguns pensamentos novos ou não habituais para a época.Quando, após muitas hesitações, fizemos a tradução do livro de Kandinsky, Punkt und Linie zu Flache, encontrámo-nos perante um dilema onde nenhum compromisso era aceitável — escrever em “bom francês “, agradável à leitura e fácil de assimilar, correndo o risco de deformar o estilo e o pensamento de Kandinsky ao querer reformulá-los, ou ficar o mais próximo possível do texto original, deixando ficar os neologismos, as repetições e as metáforas que podem chocar um ouvido para o qual a beleza da linguagem deve prevalecer sobre a espontaneidade do texto ou mesmo da ideia.

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Introdução

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INTRODUÇÃO23PONTO, LINHA, PLANO24Todos os fenómenos podem ser vividos de duas formas. ExteriorEssas duas formas não estão arbitrariamente ligadas aos -Interior fenómenos — decorrem da natureza dos fenómenos, de duas das suas propriedades:Exterior — Interior.Se observamos a rua através da janela, os seus ruídos são atenuados, os seus movimentos são fantasmáticos e a própria rua, por causa do vidro transparente mas duro e rígido, parece um ser isolado palpitando num “para lá de”.Mas eis que abrimos a porta: saímos do isolamento, participamos desse ser, aí nos tornamos agentes e vivemos a sua pulsação através de todos os nossos sentidos. A alternância. contínua do timbre e da cadência dos sons envolve-nos, os sons sobem em turbilhão e, subitamente, desvanecem-se. Do mesmo modo, os movimentos envolvem-nos — o jogo de linhas e de traços verticais e horizontais, inclinados pelo movimento para diversas direcções, jogo de manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, com uma ressonância por vezes aguda, outras vezes grave.

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Wassily (20)
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Medium 9789724418933

A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCA

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A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCAEm 1935, Christian Zervos publica um número especial dos Cahiers d’Art, destinada a demonstrar que «a arte de hoje está mais viva do que nunca», para responder às inquietações dos jovens.A resposta de Kandinsky às questões colocadas a diferentes artistas é uma lição de sabedoria: não há receitas para transmitir aos jovens. A única receita seria a de terem como referência não as formas herdadas, mas sim o espírito da época, o «conteúdo» das obras de arte. Apenas conta a honestidade do artista e, de qualquer das maneiras, este não deve ser levado pelo gosto do público, isto se ele estiver seguro da autenticidade do seu caminho.O jovem deve tomar em conta o conteúdo das formas de arte do passado, mas também as do mundo ambiente que ele, de resto, nãoé obrigado a representar literalmente. A natureza, a vida, o mundo, a alma, são a única fonte da arte. As diferenças situam-se ao nível dos meios de expressão, tendo a expressão abstrata a vantagem de provocar vibrações puras, emoções mais livres e mais elásticas do que a expressão objetiva (assim se passa com a música com ou sem palavras, abstrata).

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REFLEXÕES SOBRE A ARTE ABSTRATA

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REFLEXÕES SOBRE A ARTE ABSTRATAEm 1931, Christian Zervos solicitou a Kandinsky, para os Cahiers d’Art, uma resposta a um inquérito sobre a arte abstrata, acusada:«1. de ser voluntariamente inexpressiva e excessivamente cerebral e, por conseguinte, de estar em contradição com a própria natureza da verdadeira arte, a qual seria essencialmente de ordem sensual e emotiva;«2. de ter voluntariamente substituído a emoção proveniente das longínquas profundezas do inconsciente por um exercício mais ou menos hábil e subtil, mas sempre objetivo, de tons puros e desenhos geométricos;«3. de ter limitado as possibilidades que se ofereciam à pintura e à escultura até reduzir a obra de arte a um simples jogo de cores inscritas em formas de um racionalismo plástico muito restritivo, as quais poderiam ser muito convenientes para um cartaz ou um catálogo de publicidade mas de valor nulo para obras que se pretendem do domínio artístico;«4. de ter, por severidade técnica e despojamento total, levado a arte a um impasse, assim suprimindo todas as suas possibilidades de evolução e de desenvolvimento.»

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A ARTE ABSTRATA

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A ARTE ABSTRATAPublicado na revista «Der cicerone» n.º 13, em 1925, este artigo era acompanhado de dez reproduções de obras de Kandinsky produzidas entre 1913 e 1924, assim como de uma xilogravura.Neste texto é abordado o aspeto capital da contribuição teórica definida por Kandinsky: a conversão dos valores, que é feita no sentido do interior. O ponto de vista desloca-se do exterior para o interior, do material para o espiritual. Nesta «destituição do tema», verdadeira revolução copernicana da arte, se encontra a chave da abstração.A arte abstrata foi precedida pela análise metódica do material exterior da arte, através do impressionismo, do neoimpressionismo e do cubismo. A partir de agora pode ser feita a análise do valor interior destas expressões da arte. É essa a tarefa da arte abstrata.Os grandes problemas da nossa época, que são também os mesmos da arte nova, serão solucionados graças a um estudo preciso das expressões exteriores e do seu valor interior: são os problemas da arte sintética e da ciência estética, do conteúdo e da forma.

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PINTURA ABSTRATA

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PINTURA ABSTRATAPublicado em 1935, no n.° 6 da Kronick van Hedendaagse Kunst en Kultuur.Tendo fugido da Alemanha nazi em 1933, Kandinsky encontrara refúgio em Paris. Paris era para ele um sonho já antigo, que a necessidade o forçou a realizar. Mas aí ir-se-ia encontrar muito isolado.Como escreveu Miró, testemunha dessa época, «nessa altura, os mestres recusavam-se educadamente a recebê-lo, os críticos apelidavam-no de professor escolar e classificavam os seus quadros como obras de senhoras».Foi uma grande deceção para Kandinsky, que já na Alemanha, em 1912, sofrera os ataques mais ferozes contra as suas teorias.O texto que apresentamos dá testemunho da necessidade de se justificar e de explicar uma vez mais aquilo que criou.Trata-se, portanto, de um artigo essencialmente polémico, no qual o autor se faz advogado da arte abstrata.Nele encontramos, primeiro, uma reflexão sobre as diferentes denominações da arte abstrata: o termo «não-figurativo» exclui o objeto sem o substituir, o termo «absoluto» não vale muito mais.

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TELA VAZIA

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TELA VAZIA

Publicado no n.º 5-6 da revista Cahiers de l’Art, em 1935.

Esta edição da revista era quase exclusivamente consagrada aos surrealistas. Kandinsky inseria-se nela de um modo bastante natural tendo em conta os numerosos contactos que os surrealistas haviam tido com ele desde a sua chegada a Paris em 1933. Convém a este propósito sublinhar que Kandinsky é o único pintor abstrato de quem

André Breton disse bem desde 1938 (1).

Aqui, de maneira quase fenomenológica, o autor dá-nos informações acerca da sua criação. Trata-se de uma tentativa, conforme aos objetivos gerais de Kandinsky, para aproximar de modo interior os meios e o conteúdo da sua arte.

O resultado é uma expressão literária, que retoma mesmo certas passagens dos seus poemas e que nos mostra o pintor em contacto com os meios da criação pictórica. Kandinsky define os três períodos do seu encontro com estes meios nos últimos 25 anos.

Antes da Primeira Guerra Mundial é o «diapasão dramático»:

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Sandra Cerny Minton (7)
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Medium 9788520458808

4. Organização das fases da apresentação

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

4

Organização das fases da apresentação

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13/11/19 16:47

122 COREOGRAFIA

A dança existe apenas na mente do coreógrafo e como um exercício de ensaio, até ser executada. O processo de coreografia é completado quando a dança é trazida ao palco e apresentada a um público. No entanto, a realização de uma apresentação de dança requer planejamento de longo alcance e diversas etapas intermediárias.

Planejar uma apresentação de dança pode ser uma tarefa difícil, contudo, é possível minimizar o desafio organizando o processo de produção em uma série de tarefas menores e mais digeríveis. É possível agendar cada tarefa individual, começando pela data da apresentação e trabalhando de forma retrógrada até a audição. Este capítulo ensina como deixar a sua dança pronta para a apresentação. Em termos da estrutura apresentada no Capítulo 1, a informação oferecida aqui deve ser usada após a finalização da criação e depois que seu trabalho estiver polido.

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Apêndice 1. Exercícios complementares

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

Apêndice 1 – Exercícios complementares

Capítulo 1

Explorar e improvisar o movimento

Exercício 1: Observe as pessoas em um ambiente em particular (escola, loja, igreja, casa) e determine o ritmo delas. Analise a quantidade de energia que elas usam para se deslocar pelo espaço ou para concluir uma atividade. Faça anotações sobre movimentos particulares que poderia gerar ideias com base nas qualidades de energia e ritmo.

Exercício 2: Observe o ambiente ao redor da sua casa e procure algo que inspire o movimento em você. Talvez, seja algo sentimental e que faça você sentir vontade de contar uma história.

Ou, pode ser algo que tenha movimento real, como a água. Crie uma sequência curta que

Book-Minton-Coreografia-2ªp.indb 179

conte essa história. Encontre a música que corresponde a sua intenção original.

Exercício 3: Pesquise na internet alguma peça de coreografia famosa de um gênero qualquer.

Defina o ritmo, níveis, vias e as partes do corpo usadas. Tente determinar a intenção da peça. É possível que você descubra uma fonte primária que tenha o propósito real do coreógrafo para a criação do trabalho.

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2. Delineamento e modelagem da dança

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

2

Delineamento e modelagem da dança

Book-Minton-Coreografia-2ªp.indb 37

13/11/19 16:46

38 COREOGRAFIA

Coreógrafos usam a exploração e a improvisação para descobrir materiais de movimento, mas é a arte que lhes permite moldar os movimentos criados em uma dança. Trata-se de um processo de descoberta de possibilidades e de encaixar as peças do quebra-cabeça.

Neste capítulo, você aprenderá a manipular os elementos do movimento − espaço, tempo, energia e forma −, experimentando as numerosas sugestões fornecidas de maneiras de variar o movimento. Essas variações deverão ser baseadas nos elementos do movimento. Por exemplo, se um dos movimentos descobertos durante a improvisação consiste em virar e cair no chão, é possível usar a manipulação para criar muitas variações, como virar devagar e cair rápido no chão, ou virar rápido e descer lentamente. Será necessário analisar e avaliar os movimentos criados, a fim de decidir qual variação de movimento se adéqua àquilo que você quer dizer ou fazer em sua dança. A coreografia tem o poder de comunicar ou produzir impacto, contudo, o sucesso da comunicação depende da forma final do trabalho.

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1. Explorar e improvisar o movimento

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1

Explorar e improvisar o movimento

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19/11/19 15:00

2 COREOGRAFIA

Para mim, o processo criativo sempre foi maravilhoso, ainda que ilusório. É maravilhoso porque a dança, ou produto final, é uma entidade capaz de entreter, comunicar e inspirar. É ilusório porque o coreógrafo (a pessoa que cria a dança) usa o processo criativo para energizar um espaço previamente vazio e torná-lo vivo. Com o advento de várias tecnologias eletrônicas e da internet, as possibilidades de produzir dança podem ser estendidas e, futuramente, poderão incluir formas de multimídia que hoje nem sequer conseguimos imaginar.

Exemplos de formas de dança multimídia são descritos no Capítulo 2.

Se uma dança inclui ou não inovações tecnológicas, a descoberta de movimentos adaptativos por meio da improvisação (criar movimentos de maneira espontânea) é uma parte importante do processo coreográfico. Tenho notado que, quando insisto nos movimentos improvisados − quando eles parecem “certos”

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Apêndice 2. Fichas e formulários

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Apêndice 2 – Fichas e formulários

Ficha de avaliação coreográfica

Para cada um dos critérios a seguir, pode ser atribuído 1-2 pontos, dependendo da pontuação total almejada. (Também é possível usar frações de pontos.) Por exemplo, se você concluir que o coreógrafo criou uma dança que tem um senso de forma do começo ao fim, e se uma escala de 10 pontos for usada, atribua a pontuação máxima de 1 no espaço em branco do item 1. Se houver um senso de forma intermitente, atribua uma pontuação de 0,5 ponto. Atribuir zero ponto, se a dança não apresentar forma nem desenvolvimento.

Caso o uso de pontuação seja entediante ou intimidador, apenas use o formulário como um guia para descrever seus comentários ou sugestões referentes a uma determinada dança. Se houver outros componentes mais compatíveis com seus próprios conceitos coreográficos, eles poderão ser substituídos por alguns dos itens listados.

Pontuação

___   1. Forma geral: iniciante, intermediário, final

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Mauro Vaisberg (9)
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05. EXERCÍCIO E SAÚDE

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

como a educação física pode nos ajudar a manter ou recuperar o equilíbrio

Marcos Rojo Rodrigues

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07. PROBIÓTICOS E EQUILÍBRIO ORGÂNICO

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

eixo intestino-cérebro

Antonio Herbert Lancha Jr.

André Luis Lacerda Bachi

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02. MEDITAÇÃO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

espiritualidade, equilíbrio e equilíbrio Zen

Monja Coen

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01. EXERCÍCIO E MEDITAÇÃO... JUNTOS?

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Mauro Vaisberg

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04. EXERCÍCIO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Mauro Vaisberg

Os capítulos anteriores trataram de alguns aspectos interessantes em relação ao funcionamento do nosso organismo, de como é possível potencializar nosso bem-estar quando compreendemos a intrínseca ligação entre corpo e mente e, consequentemente, da utilidade de técnicas meditativas como fator tranquilizador tanto para a mente quanto para o corpo.

Conforme vamos detalhar adiante, essa tranquilidade vinda da meditação, além das vantagens emocionais, tem grande importância no sentido de evitar que uma resposta de estresse se torne crônica, impedindo a produção excessiva de hormônios que, quando secretados continuamente pelo corpo, a longo prazo, podem desencadear doenças e riscos à saúde.

O movimento é uma função orgânica de fundamental importância na biologia dos seres vivos que possuem, entre suas características, a locomoção. Considerando nossa espécie e seu desenvolvimento, é importante lembrar que uma série de fatores foi necessária para moldar as funções fisiológicas consideradas parte de um estado de normalidade. Entre esses fatores, destaca-se a alternância entre períodos de movimento e de repouso, o que significa que a falta da função movimento é um fator de desequilíbrio orgânico e, portanto, gerador de doenças.

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