Tilley Alvin R (11)
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ANTROPOMETRIA OU AS MEDIDAS DO HOMEM, DA MULHER E DA CRIANÇA

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ANTROPOMETRIA OU AS MEDIDAS DO HOMEM, DA MULHER E DA CRIANÇA

SISTEMAS DE MEDIÇÃO

São empregados numerosos equipamentos de medida na coleta de dados do tamanho do corpo e seus componentes, limitações de movimento e mensuração da força – todos necessários ao estabelecimento de relações entre o homem e a máquina e outros requisitos de design. Tais equipamentos são freqüentemente similares aos usados por engenheiros para medir máquinas ou por escultores em seu trabalho.

16

• O antropômetro é similar a um gabarito de altura, disponível em vários tamanhos e com escalas com leitura direta e para cima e para baixo, para dentro e para fora.

Os maiores são usados para medir, por exemplo, a estatura e altura da cintura. Uma versão de tamanho médio

é usada para medir a altura sentado, a altura do joelho, a distâncias das nádegas aos joelhos e outros intervalos similares. Um dispositivo de tamanho menor é usado para medir características faciais, com o uso de um encosto e um apoio para a cabeça.

• Um compasso com leitura direta é utilizado para medir a largura e a profundidade do corpo. Quando de tamanho pequeno, é usado para medir partes da mão e a largura de orelhas e boca e para determinar a largura de bíceps e braços.

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PESSOAS COM NECESSIDADES ESPECIAIS

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PESSOAS COM NECESSIDADES ESPECIAIS

A Americans with Disabilities Act (ADA), lei sancionada em

1990 e que entrou em vigor em 1992, estabelece os direitos civis para indivíduos com deficiência física nos locais de trabalho e nas edificações de uso público, inclusive nos órgãos governamentais locais e estaduais. As informações que serão apresentadas a seguir, pertinentes a pessoas com limitações físicas, foram obtidas da ADA.

Cerca de 43 milhões de norte-americanos apresentam uma ou mais deficiências físicas ou mentais e esse número está crescendo à medida que a população envelhece. Antes da

ADA, essas pessoas eram isoladas ou segregadas e freqüentemente discriminadas e colocadas em desvantagem social, vocacional, econômica e educacional.

Atualmente as pessoas com necessidades especiais, inclusive os usuários de cadeiras-de-rodas, devem ser atendidas em igualdade de produtos, serviços, recursos, privilégios, vantagens e acomodações. Os indivíduos com algum tipo de deficiência agora devem dispor de acomodações especiais em ambientes públicos disponibilizados pela iniciativa privada, como, por exemplo:

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ACOMODAÇÃO EM VEÍCULOS

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ACOMODAÇÃO EM VEÍCULOS

FATORES CONSTANTES EM ASSENTOS DE VEÍCULOS

As informações constantes sob este título também devem ser consultadas para as necessidades das pessoas em um veículo.

Observe que a postura sentada apresentada é apenas para o motorista; os passageiros podem preferir um ângulo maior entre o assento e o encosto. A mulher de baixa estatura do percentil 1 e o homem alto do percentil 99 são apresentados na postura alerta.

Esse diagrama ilustra as figuras humanas com um ângulo de tornozelos ótimo, e ângulo de joelhos ótimo e ângulo ideal entre a coluna vertebral e a parte superior das pernas, para se operar um veículo. Esses ângulos são praticamente os mesmos para todos os veículos; somente muda o ângulo com o chão, para carros de corrida, carros esportivos, sedãs, caminhões, caminhonetes,

ônibus, equipamentos industriais e usos estacionários, ao rotar as linhas de piso em relação ao mesmo ponto do calcanhar.

Os assentos e encostos podem ser constantes para todos os veículos. O apoio para a cabeça irá mudar, já que a linha central da cabeça deve estar perpendicular à linha de percurso escolhida.

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CONTROLES MANUAIS

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CONTROLES MANUAIS

LEGENDA:

O alcance preferível é aquele da mulher baixa sentada e com uma linha de visão horizontal; seu alcance forma um raio de 672 mm a partir do pivô dos ombros, descendo até tocar o deque dos quatro consolos. Isso inclui um movimento de ombros de 75 mm. Para operações mais próximas, considere um raio de 305 mm a partir do pivô dos ombros da mulher baixa sentada junto a um dos consolos. Um movimento extra dos ombros, de 75 mm, lhe permitirá tocar qualquer área do deque.

A altura ideal é obtida começando no topo de seu ombro e descendo até que sua mão toque o deque. Um consolo estreito, com largura de

610 mm, lhe possibilitará tocar qualquer área do deque.

mento sem visualização. A seqüência de movimentos durante a operação dos controles deve ser rápida, eficiente, harmoniosa e fácil; devem ser evitados retrocessos, movimentos repetidos e deslocamentos indiretos.

A simetria de movimentos para operações simultâneas envolvendo ambas mãos economiza tempo e reduz a margem de erros. Os movimentos de controle devem ser naturais, levando a eficiência e a direção dos músculos em consideração. A padronização da localização dos controles em máquinas e veículos reduz erros e acidentes quando o operador se transfere de um equipamento a outro.

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ASSENTOS

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ASSENTOS

O estudo dos assentos é bastante interessante, já que as pessoas têm vários tamanhos e suas proporções e atividades variam. As pessoas se sentam para comer, para se deslocar ao trabalho, para ficar em casa conversando, lendo ou assitindo televisão, para trabalhar ou simplesmente para executar um passatempo. Algumas cadeiras parecem ter sido desenhadas sem que se tenha absolutamente considerado o usuário a ser acomodado ao tamanho e altura do assento, o apoio à região lombar ou o desenho correto dos apoios para braços. Muitas pessoas têm uma cadeira favorita, mas muitas também compram mobiliário apenas considerando a aparência, e depois ficam insatisfeitas com suas escolhas.

A CADEIRA DE JANTAR

A cadeira de jantar é simples. Seu tempo de uso é geralmente curto, mas ela também pode ser usada para se estudar, ler e escrever.

A cadeira de jantar padrão atualmente possui 711 mm de altura do assento.

50

• A distância vertical ideal entre a borda frontal do assento e o nível da mesa é de 230 a 305 mm.

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Riegl Alois (11)
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Medium 9789724417134

Sobre os amadores de arte: antigos e modernos

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Sobre os amadores de arte: antigos e modernos(*)Um dos fenómenos mais marcantes da vida moderna é o associativismo. Qual é o seu móbil, donde vem o ímpeto urgente para tal? A resposta imediata reza: a comunidade de interesses.Um dado número de pessoas consagra-se à mesma actividade, segue as mesmas tendências, e cada qual crê que sai a ganhar, se todos unirem esforços para atingir um e o mesmo objectivo. Mas acresce a isto uma segunda coisa. Aqueles que se unem com uma determinada finalidade crêem assim que estão a ser úteis não só a si próprios mas também à colectividade, na medida em que desempenham uma tarefa determinada como que numa espécie de divisão do trabalho no seio da colectividade. O egoísmo em estado puro nunca pode ser o princípio da sociedade; há, sem dúvida, sociedades que parecem estar dele imbuídas a um ponto extremo, mas ainda assim é-lhes inerente uma necessidade interna, pois de outro modo não subsistiriam: o todo ameaçado por elementos(*) Conferência proferida na Sociedade vienense dos amadores de arte(nota do editor alemão).

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Uma nova história da arte

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Uma nova história da arteQuando Bramante foi incumbido pelo Papa Júlio II (21) de executar a construção da cúpula de São Pedro, no seu entusiasmo impulsivo, conseguiu fazer avançar a obra com uma celeridade tal que, alguns anos depois, aquando da morte do primeiro empreiteiro e construtor, os quatro poderosos pilares da cúpula erguiam-se prontos. Ora, a isso seguiu-se um longo intervalo de reflexão até que se tomou a decisão de avançar para a abóboda da cúpula e terminar assim a construção; conta-se que se examinou a capacidade de carga dos pilares e que ela foi considerada insuficiente, de tal modo que foi preciso proceder ao reforço substancial dos alicerces, antes de se continuar a construção. Foi necessário meio século, até Miguel Ângelo e Giacomo della Porta (22), para que a(21) Donato d’Angelo Lazzari, dito Bramante da Urbino (1444-1514), recebeu do Papa Júlio II, em 1503, a comissão de reconstruir a basílica de São Pedro em Roma. O seu projecto, que era marcadamente romano-bizantino, foi bastante alterado depois da sua morte.

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Obra da natureza e obra de arte. II

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Obra da natureza e obra de arte. IINum ensaio anterior, publicado com o mesmo título, tentei apresentar como, desde meados do século XIX, se revezaram três teorias relativamente à concepção da relação entre obra da natureza e obra de arte: a teoria puramente materialista de GottfriedSemper, a teoria semi-materialista, que se associava à imagem mnésica, e a positivista, que se atinha somente ao impulso estético,à vontade artística, como único dado positivo. Comum a todas estas três teorias era o facto de o princípio fundamental de cada uma delas ser apreendido como passível de evolução a partir de um motivo facilmente cognoscível, porquanto apenas deste modo se conseguia abrir a possibilidade de explicar satisfatoriamente a variegada mudança dos períodos estilísticos.Ora, de alguns anos a esta parte, na Alemanha, ganhou uma crescente reputação entre artistas e leigos, amadores e historiadores da arte, a teoria artística, formulada pelo escultor alemãoAdolf Hildebrandt e sedimentada no seu livro «Das Problem der

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Obra da natureza e obra de arte. I

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Obra da natureza e obra de arte. IA concepção moderna da relação entre natureza e artes plásticas é dominada de uma ponta à outra pela noção de evolução.Foi precedida pela concepção idealista que descortinava o objectivo das artes plásticas numa correcção da natureza, e acreditara que este objectivo fora alcançado na Antiguidade Clássica. Todas as restantes realizações humanas que se viriam a suceder nas artes plásticas seriam de entender apenas como obscurecimentos e imperfeições perante a ideia artística, pura e antiga, e o nosso objectivo prático seria hoje em dia atingir novamente essa correcção da natureza na obra de arte, se possível, na igual medida em que isso acontecera na Antiguidade Clássica.A ideia de evolução, a que até as orientações artísticas não clássicas concedem uma razão de ser histórica, começou, em meados do século XIX, a ser compreendida pelo pensamento do homem moderno como património comum. Introduziu-se na história da arte, primeiramente, em nítida oposição à concepção idealista anterior, que recusava ao homem toda a capacidade de determinar o género da sua própria criação artística segundo a sua livre opinião. A concepção deste primeiro período da visão moderna da

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A disposição harmoniosa como conteúdo da arte moderna

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A disposição harmoniosa como conteúdo da arte modernaSentei-me no cume solitário de uma montanha. A terra abre-se a meus pés de tal modo alcantilada, que nenhuma coisa me está próxima de forma palpável, não podendo excitar o meu tacto.Fica entregue somente aos olhos a tarefa de fazer o relato delas, e muitas e variadas coisas têm eles a relatar. Formam-se então ondas no chão verde de ervas, variegadamente salpicado de flores que a primavera faz brotar e que desaparecerão com a próxima primavera. Limitado está o prado muito abaixo do bosque de pinheiros com as suas inúmeras copas que se erguem; mas uma leve cintilação está por cima delas como um sopro, pois o verão está no seu início e nascem novos rebentos que aumentam diariamente o volume do bosque. À beira do renque de árvores pastam vacas, bem sei que nunca estão quietas, mas agora só minúsculos pontos brancos anunciam a sua existência. Se levantar o olhar para o muro de rochas, ele encontra primeiro a queda de água que se precipita sobre paredes do tamanho de uma casa e a cujo trovejar furioso nenhum som se pode sobrepor; via-a e escutei-a junto a mim, e senti então uma reverência temerosa perante uma força

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Naccache Andr A (7)
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1. Origens – Alex Atala, Fernando e Humberto Campana

NACCACHE, Andréa Editora Manole PDF Criptografado

1

ORIGENS

ALEX ATALA,

FERNANDO E HUMBERTO CAMPANA

Criativos-comunicadores 4

/Aprender do

puro contato 6 /Sutilezas sem palavras 7

/Toda origem é permitida 8 /Linhas cruzadas 10 /Historia naturalis 12

/O trabalho (ou não) da angústia 13

/Os primeiros jovens do século 21 14

/A emergência das ideias 15 /O nascimento dos irmãos 16 /O partido do erro: andando fora da linha (de produção) 18

/Profissões sensoriais 18 /Punk! Sobre

quando o espelho desenquadrou o Alex 21

/Um vão, uma janela 22 /Brasileiros, com residência criativa 23 /Livre-docência sem cátedra nem beca 25 /O vazio entre atos 27 /Ponto de partida: ensinar e aprender criação 29 /O futuro: jogar xadrez com a vida 30 /O número 1 não

é eterno 33 /Tradução da Amazônia 35

/Concorrências 36 /Uma pausa 37

4

CRIATIVOS-COMUNICADORES

A conversa inaugural aconteceu no D.O.M.

Restaurante, à rua Barão de Capanema, nos

Jardins, em São Paulo, endereço do chef Alex

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3. Intermezzo: convívio – Jum Nakao e colaboradores

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INTERMEZZO:

CONVÍVIO

JUM NAKAO E COLABORADORES

Década de 1970: abaixo o pudor de

/O paraíso e o inferno da experimentação digital 81 /Jum Nakao:

criar! 80

a criação não está no desenho 83

/Impacto. Porque a referência comercial é pouco comercial 84 /Quem quer ser

Pablo Picasso? A busca (ou não) da ruptura histórica 85

/Estamos mais

/A tese da explosão de criatividade 91 /Um corte e uma costura pessoais 92 /“Os criativos” não existem

96 /Malcriação? 97 /O talento insiste 98 /A questão é de convívio 99

/Esses “bichos criativos” 101 livres? 88

80

DÉCADA DE 1970: ABAIXO

O PUDOR DE CRIAR!

É nosso último encontro. Uma noite agitada pela abertura de exposições e eventos na cidade deixa a agenda dos convidados movimentada. Alex virá para a conversa com Jum algumas horas mais tarde – direto da cozinha, vestido em seu dólmã branco.

Iniciamos com Jum um debate livre, em que se revelam especialmente os conhecimentos profissionais e as preocupações dos convidados. Enrique Lipszyc, que fundou a Panamericana – Escola de Arte e Design em São Paulo, abre a conversação:

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4. Destinos – Alex Atala e Jum Nakao

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DESTINOS

ALEX ATALA E JUM NAKAO

A criação de pés no chão: técnica e

/Alex Atala: da imaginação à mesa 111 /Similaridade

112 /O ingrediente racionalidade 113

/Preguiça: o tempo de fazer nada 115 /Os tempos e seus pesos 117

/Manteiga de cacau! À exaustão, e utilidade 108

de novo, de novo, de novo... 118

/O que simboliza? Para que serve?

Por que gostamos? 119 /As lições de criação 119 /Jogos de espelhos 122 /Lindo! Delicioso!

Inesquecível! Bravo! Silêncio 124

/Autocrítica e autopromoção 125

/E agora, acabou? 127 /A imagem

do homem e a imagem do criador 129

/Repercussão 130

108

A primeira rodada de conversas desta noite durou duas horas, encerrada com o atrelamento, defendido pelo Jum, de limite e criatividade. Logo, Alex entra na sala – apressado, agitado, ritmado como a cozinha de restaurante exige. São 22 horas e todos querem ouvi-lo também. Alceu Baptistão reinicia o debate.

Brasília, com Cardozo contratado pela empresa de engenharia responsável. Foi ele quem conseguiu fazer a cúpula da Câmara Federal ficar elevada sobre o prédio do Congresso; são seus os números da curvatura que mantém em pé a

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2. Presente – Fernando e Humberto Campana e Jum Nakao

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41

PRESENTE

FERNANDO E HUMBERTO CAMPANA

E JUM NAKAO

Nakao: “A Costura do Invisível” 44

/Campana: para mostrar a rua 47

/Da ideia ao objeto ou do objeto à ideia 50

/Egoísmo e generosidade 52 /Para si

ou para o outro, para si e para o outro 54

/O máximo: um trabalho de dar raiva! 56

/Entre o “outro” e o “eu” 57 /Inventores de convívios 59 /Maleável como o ar 59

/Resultados diferentes 61 /O tempo da dúvida 63 /O começo e o fim 64 /De porta em porta: sorte e persistência 65

/Coffee break 66 /A qualquer hora: a inspiração 67 /Extimidade 69

/Parcerias comerciais 70 /Educação

criativa: liberdade compartilhada 71

/Fama e reconhecimento 72 /O futuro:

o alcance econômico e social da criação 73

/De mãos dadas 73

44

NAKAO: “A COSTURA DO INVISÍVEL”

É nosso primeiro encontro aberto a convidados. A proposta foi reunir debatedores de diversas áreas, diferentes bases culturais, para investigarem juntos, em uma edição ao vivo, as histórias que os autores nos contariam sobre suas vidas, seus trabalhos, sua visão da criação atual. Quem estava na sala

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6. Um pouco de história

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223

UM POUCO

DE HISTÓRIA

224

DESIGN

UMA RESPOSTA À

“ARTE DE SALÃO”

Humberto lembra da escola de Walter Gropius, a Bauhaus, quando pensa no alcance popular da criação.

A Bauhaus foi o instituto de arquitetura e design criado por Gropius na cidade alemã de

Weimar, no início do século 20, com o desejo de que muitas das coisas que pareciam ser luxo se tornassem “normais entre as pessoas em um futuro próximo”. Design acessível.

Naquela época, despontavam endereços de arquitetura moderna ao redor do planeta. As formas geométricas, os materiais de escolha e outras características da Bauhaus – cimento, vidro, madeira sem adornos, ângulos retos, amplos ambientes abertos – deixavam para trás os detalhes rebuscados, os cantos em rococó, as marchetarias coloridas e os veludos e sedas decorativos, que vestiam objetos e compunham estilos com nomes em homenagem aos reis da França.

A chegada da modernidade ao design aconteceu no curso da Revolução Industrial e contou com o trabalho de duas figuras distintas: de um lado, o artesão-artista e, de outro, o artesão-máquina, operário de fábrica.

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Mozota Brigitte Borja De (11)
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7. DESIGN E ESTRATÉGIA: TRANSFORMAÇÃO POR MEIO DO DESIGN

Mozota, Brigitte Borja de Grupo A PDF Criptografado

CAPÍTULO 7

DESIGN E ESTRATÉGIA: TRANSFORMAÇÃO POR

MEIO DO DESIGN

Gerenciar o design em um nível estratégico é administrar sua contribuição para o processo de formulação da estratégia: para definir a responsabilidade e a liderança atribuídas ao design e sua contribuição à cultura organizacional, buscar oportunidades de inovações em design e multiplicar demonstrações de identidade por meio do design.

Esse terceiro nível de gestão do design estabelece elos entre design, comunicação corporativa e alta administração.

INTRODUÇÃO: OS DOIS MODELOS DE POSICIONAMENTO

ESTRATÉGICO DO DESIGN

Há dois modelos de posicionamento estratégico do design: o “inato” e o “adquirido”.

O modelo “inato”

Este modelo surge em organizações que consideram o design uma competência central desde o nascimento da empresa. O design é parte da base empresarial do fundador. Exemplos desse papel estratégico “inato” do design incluem todas as empresas que foram fundadas por um designer-empreendedor em setores como moda, têxtil, distribuição ou mobiliário, como Marimekko, Habitat, Ikea, Herman Miller, Cassina e

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1. A ÁREA DO DESIGN

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PARTE I

FUNDAMENTOS DE

GESTÃO DO DESIGN

CAPÍTULO 1

A ÁREA DO DESIGN

Para tornar o design compreensível a quem não é especializado na área, uma série de tópicos e questões deve ser considerada. Primeiro, devemos descrever a natureza da profissão, as diversas áreas em que o design é praticado e os vários métodos que os profissionais de design empregam em seu trabalho. Podemos, então, avaliar a relevância do design para a ciência da administração e descobrir o que se pode aprender com o processo criativo. Por último, precisamos avaliar o impacto do design sobre o desempenho corporativo a fim de determinar o que os gestores podem ganhar com ele.

Neste livro, o termo “design” é usado para designar a profissão como um todo e “designer” refere-se à pessoa que o pratica.

T

Todos os homens são designers. Tudo o que fazemos, quase o tempo o todo, é design, pois o design é básico para todas as atividades humanas.

—Victor Papanek

A IDEIA DO DESIGN

Existem muitas definições de design. Em termos mais amplos, design é uma atividade que confere “forma e ordem para atividades cotidianas” (Potter, 1980). Antes de escolher uma definição consagrada, é importante analisar a etimologia da palavra.

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4. GESTÃO DO DESIGN

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CAPÍTULO 4

GESTÃO DO DESIGN

Até aqui, consideramos o design a partir de uma perspectiva econômica; agora, iremos avaliá-lo sob uma perspectiva gerencial. A gestão do design está diretamente relacionada ao processo de mudança de um modelo de administração taylorista, hierárquico, para um modelo organizacional plano e flexível, que incentiva a iniciativa individual, a independência e a tomada de riscos. Os designers sentem-se à vontade com o novo modelo de gestão, mais informal. Esse novo modelo está baseado em conceitos como gestão orientada ao cliente, gestão baseada em projetos e gestão da qualidade total, sendo que todas lidam com design.

Tal mudança na abordagem à gestão criou uma demanda por gestão interna do design. Não se trata mais de um processo de dar forma visível a um determinado negócio ou estratégia de marketing, mas de contribuir para a mudança do comportamento e da visão corporativa. Assim, os “defeitos” do designer – criatividade, iniciativa, atenção aos detalhes, preocupação com o cliente – tornam-se pontos fortes que os administradores podem utilizar deliberadamente para sustentar a gestão da mudança.

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6. DESIGN E INOVAÇÃO: COORDENAÇÃO POR MEIO DO DESIGN

Mozota, Brigitte Borja de Grupo A PDF Criptografado

CAPÍTULO 6

DESIGN E INOVAÇÃO: COORDENAÇÃO POR

MEIO DO DESIGN

O design é uma ferramenta de gestão que cria diferenciação nas capacidades internas da empresa. O design não é mais visto como apenas um resultado relacionado à forma, mas como um processo criativo de gestão que pode ser integrado em outros processos da organização, como gestão de ideias, de inovação e de pesquisa e desenvolvimento, e que modifica a estrutura tradicional do gerenciamento de processos em uma empresa.

O design relaciona-se com questões fundamentais de gestão da inovação e com o sucesso do desenvolvimento de novos produtos (DNP), alinhado com importantes fatores que são cruciais para o sucesso da inovação: vantagem competitiva, compreensão das necessidades do usuário e sinergia entre inovação e pontos fortes da empresa em termos de tecnologia (ver Tabela 6.1).

Entretanto, um bom produto não é suficiente para o sucesso da inovação: estudos anteriores enfatizam a importância da gestão no desempenho da inovação.

Nesse processo, o design cria valor porque participa da melhoria da qualidade do processo de DNP, da definição da estratégia de produto e da qualidade das equipes de novos produtos (ver Tabela 6.2).

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11. GESTÃO ESTRATÉGICA DO DESIGN

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CAPÍTULO 11

GESTÃO ESTRATÉGICA DO DESIGN

Neste nível de gestão do design, o gerente deve, essencialmente, criar uma relação entre design, estratégia e a identidade e cultura da empresa. O objetivo é controlar a coerência da atividade de design na organização e inserir o design em um processo de formulação estratégica.

O gerente de design, então, torna-se um consultor de estratégia. Esse papel também pode ser assumido por uma empresa de design que leve a ideologia de design para a missão empresarial. É importante eleger uma visão de design de longo prazo e uma mentalidade que seja ecológica, tecnológica, humanística e dominante

(Xerox, 2000).

No nível estratégico, a gestão do design tem quatro papéis essenciais (Seidel,

2000):

1.

2.

3.

4.

Visualizar a estratégia empresarial

Procurar a competência central

Reunir informações de mercado

Inovar em processos de gerenciamento

Esses papéis implicam um planejamento visual de estratégia no qual os clientes e designers se tornam colaboradores (Davenport-Firth, 2000).

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Landeira Fernandez J (15)
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Capítulo 13 - TRANSTORNOS DO CONTROLE DOS IMPULSOS

Landeira-Fernandez, J. Grupo A PDF Criptografado

capítulo 13

TRANSTORNOS

DO CONTROLE

DOS IMPULSOS

O conceito de impulso vem da física e está relacionado ao esforço necessário para colocar um corpo em movimento. Matematicamente, um impulso “I” pode ser expresso pela fórmula “I = F.t”, onde “F” é a força aplicada sobre o corpo e “t”, o tempo de atuação da força. Em neurofisiologia, utiliza-se o termo impulso nervoso para descrever um sinal elétrico que é transmitido ao longo de um neurônio. Em psicologia, impulso representa uma força motivacional capaz de dar origem a um comportamento. Além do impulso, processos relacionados com a volição (ou vontade) são importantes para a ocorrência de uma ação.

Dentro desse modelo, o impulso representa o aspecto emocional relacionado à força que impele o indivíduo à ação. A volição, por sua vez, representa o componente cognitivo responsável pelo processo de escolha entre várias possibilidades de ação. Assim, embora a ausência de um impulso impossibilite uma ação, são as etapas do processo volitivo que determinam como o indivíduo irá agir.

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Capítulo 8 - TRANSTORNOS DISSOCIATIVOS

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TRANSTORNOS DISSOCIATIVOS

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Fenômenos dissociativos podem ocorrer em pessoas normais e são comuns em nosso cotidiano. Eles ocorrem quando estamos devaneando e quando estamos tão concentrados em uma atividade – como ler um livro – que ficamos totalmente alheios ao ambiente. Da mesma forma, o estado de transe induzido por hipnose constitui, também, um fenômeno dissociativo. O indivíduo hipnotizado fica tão aderido à voz e às instruções do hipnotizador que ignora tudo mais que está ao redor.

Dessa forma, a impressão que temos de que nossa consciência é um fenômeno unitário e de que nossa atividade mental se expressa por meio de um processamento em série – ou seja, uma atividade mental de cada vez, ao longo de um processo contínuo – é relativamente falsa. Diversas funções mentais podem se manifestar concomitantemente. Nossa atividade mental funciona de forma paralela. Somos capazes de realizar várias tarefas de forma simultânea, embora grande parte dessas tarefas não sejam necessariamente agregadas a um sistema único de consciência ou de identidade.

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Capítulo 2 - TRANSTORNOS COGNITIVOS

Landeira-Fernandez, J. Grupo A PDF Criptografado

capítulo 2

TRANSTORNOS

COGNITIVOS

O termo cognição deriva da palavra latina cognitione, que significa conhecer. Representa o conjunto das funções mentais responsáveis pela aquisição, organização, interpretação e armazenamento de informações do mundo externo que possuem algum valor significativo para o indivíduo. São as habilidades cognitivas que nos permitem representar o mundo à nossa volta, prevendo e alterando o curso de eventos futuros. Dentre o grande número de funções cognitivas, destacam-se a consciência, a atenção, a orientação, a sensopercepção, a memória, o pensamento, a inteligência e as funções executivas. A seguir, discutiremos algumas dessas funções cognitivas.

A consciência é, sem dúvida, a mais complexa de todas as funções mentais. A própria palavra consciência é utilizada em nossa língua para expressar, pelo menos, dois processos mentais relativamente distintos. Assim, o termo consciência pode ser empregado para indicar a vivência subjetiva da atividade mental, o dar-se conta das vivências internas (pensamentos, sentimentos, recordações), dos estímulos corporais e do mundo externo (a sensopercepção). Nesse sentido, ela representa a integração de todos os processos psíquicos em determinado momento.

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Capítulo 10 - TRANSTORNOS DA SEXUALIDADE

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TRANSTORNOS DA SEXUALIDADE

164 to de interações sociais durante a infância e a adolescência. Assim, a sexualidade humana só se expressa de forma plena após sua completa maturação, com o advento da puberdade.

Três aspectos são importantes no desenvolvimento psicossexual: orientação sexual, identidade de gênero e papel do gênero. A orientação sexual está relacionada ao objeto ao qual se dirige a atração ou excitação sexual. Ou seja, o indivíduo pode ter uma orientação heterossexual

(atração pelo sexo oposto), homossexual (atração pelo mesmo sexo), bissexual (atração por ambos os sexos) ou assexual (indiferença à prática sexual). O termo orientação sexual é considerado mais apropriado que opção sexual ou preferência sexual, uma vez que a tendência sexual começa a se desenhar na infância, período em que a criança ainda não possui capacidade plena de avaliar e definir sua preferência sexual.

A identidade de gênero, por sua vez, representa a autoconsciência ou convicção que a pessoa tem quanto a ser homem ou mulher. Desenvolve-se durante os três primeiros anos de vida e está diretamente relacionada tanto ao sexo da criança quanto ao ambiente em que ela

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Capítulo 14 - TRANSTORNOS DA PERSONALIDADE

Landeira-Fernandez, J. Grupo A PDF Criptografado

TRANSTORNOS DA PERSONALIDADE

208 personalidade colérica (do humor bile amarela) seria enérgica, com espírito de liderança, ambiciosa e empreendedora. Dentre suas características negativas estariam agressividade e irritabilidade. Finalmente, a personalidade melancólica (do humor bile negra) se caracterizaria por ser perfeccionista e exigente. Dentre seus aspectos negativos destacariam-se a insegurança e a depressão. O conceito de personalidade associada a diferentes humores foi predominante até o final da Idade Média, permanecendo praticamente intocado durante 14 séculos.

No início do século XX surgiram algumas tentativas de se estabelecer relações entre os aspectos corporais (morfológicos) e as características da personalidade. Em relação a isso,

Ernst Kretschmer (1888-1964) e William Sheldon (1901-1985) propuseram duas teorias muito próximas. Tanto Kretschmer como Sheldon, com nomenclaturas diferentes, definiram três biotipos. Na nomenclatura de Kretschmer (1921), encontram-se o pícnico, o leptossômico e o atlético. Na de Sheldon (1940), estão definidos os biotipos endomorfo, ectomorfo e mesomorfo.

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