Wheeler Alina (6)
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Fase 1 - Condução da pesquisa

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1 : condução da pesquisa

Fase 1

Auditoria de marketing

Para o reposicionamento de uma organização, a revitalização e o redesign de um sistema de identidade ou o desenvolvimento de uma nova identidade para empresas em processo de fusão, é necessário estudar as comunicações e os instrumentos de marketing utilizados no passado. A identificação do que funcionou bem e teve sucesso, ou mesmo do que não funcionou, proporciona lições valiosas na criação de uma nova identidade. As fusões de empresas apresentam as situações de auditorias mais desafiadoras possíveis, pois duas empresas que antes eram concorrentes estão agora em sintonia.

As auditorias de marketing são usadas para estudar e analisar metodicamente todos os sistemas de marketing, comunicação e identi-

dade, tanto os existentes quanto os que estão fora de circulação. O processo examina minuciosamente a marca e suas múltiplas expressões ao longo do tempo. Para desenvolver uma visão do futuro da marca de uma organização, é necessário ter ideia da sua história.

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Fase 2 - Esclarecimento da estratégia

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2 : esclarecimento da estratégia

Fase 2

Esclarecimento da estratégia: visão geral

A Fase 2 envolve tanto uma investigação metódica quanto uma imaginação estratégica, tratando de análise, descoberta, síntese e clareza. Essa combinação de pensamento racional e inteligência criativa caracteriza as melhores estratégias, as que vão onde as outras não conseguem chegar.

Olhe pelo microscópio com um olho e pelo telescópio com o outro.

Blake Deutsch

Na Fase 2, tudo o que foi aprendido com a pesquisa e com as auditorias é destilado como uma ideia unificadora e uma estratégia de posicionamento. Forma-se um consenso sobre mercados-alvo, vantagem competitiva, valores essenciais da marca, atributos da marca e metas de projeto. Na maioria das vezes, houve uma evolução nas definições do problema e seus desafios. Ainda que muitas empresas tenham seus valores e atributos já definidos, elas podem não ter tido tempo de articulá-los, refiná-los ou compartilhá-los além de alguma reunião externa da alta gerência. O papel da consultoria aqui é identificar, articular, iluminar, tecer e reconsiderar as possibilidades.

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Fase 3 - Design de identidade

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3 : design de identidade

Fase 3

Design de identidade: visão geral

A investigação e a análise foram concluídas; houve um acordo com relação ao briefing de marca; começa então o processo criativo de design na Fase 3. O design é um processo iterativo, que busca integrar o significado com a forma. Os melhores designers trabalham com a intersecção de imaginação estratégica, intuição, excelência de design e experiência.

Nunca sabemos o que o processo vai revelar.

Hans-U. Allemann

Allemann, Almquist + Jones

Reduzir uma ideia complexa à sua essência visual requer perícia, foco, paciência e uma disciplina infindável. O designer pode examinar centenas de ideias antes de se concentrar em uma escolha final. Mesmo depois que essa ideia final emerge, o teste da sua validade dá início a mais uma rodada de exploração. É uma responsabilidade enorme fazer o design de algo que provavelmente será reproduzido centenas de milhares, se não milhões, de vezes e durará 20 anos ou mais.

A criatividade anda por caminhos diversos. Em alguns escritórios, vários designers trabalham na mesma ideia; em outros, cada designer pode desenvolver uma ideia ou uma estratégia de posicionamento diferente. É comum ver centenas de esboços colocados na parede para discussão em grupo. Cada abordagem preliminar pode ser a catalisadora de uma nova abordagem.

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Fase 4 - Criação de pontos decontato

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4 : criação de pontos de contato

Fase 4

Criação de pontos de contato: visão geral

A Fase 4 trata do desenvolvimento e do refinamento do design. O conceito de design da identidade da marca foi aprovado, e uma atmosfera de urgência gera um bombardeio de perguntas: “Quando teremos os cartões de visita?”, seguida de “em quanto tempo nossos padrões estarão funcionando?”.

O design é inteligência tornada visível.

Lou Danziger

Designer e educador

Depois que as decisões maiores são tomadas, grande parte das empresas quer começar a todo vapor. A tarefa da consultoria de identidade de marca é manter o ímpeto enquanto cuida da finalização dos detalhes cruciais.

Na Fase 3, foram desenvolvidas aplicações hipotéticas para testar as ideias e ajudar a vender os principais conceitos. Agora, a prioridade maior é refinar e finalizar os elementos da identidade e criar as assinaturas visuais. Esse trabalho exige uma atenção obsessiva ao detalhe, pois os arquivos criados são permanentes. É fundamental testar as assinaturas visuais nos mais diversos tamanhos e mídias. As decisões sobre famílias tipográficas, paletas de cores e elementos visuais secundários são tomadas nesta fase.

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Fase 5 - Gestão de ativos

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5 : gestão de ativos

Fase 5

Gestão de ativos: visão geral

A gestão dos ativos da identidade de marca requer uma liderança esclarecida e um comprometimento a longo prazo para fazer tudo o que for possível a fim de construir a marca. Essa determinação deve vir do topo.

A marca é um ser vivo. Ela precisa ser alimentada, cuidada e disciplinada para crescer e sobreviver.

Bart Crosby

Crosby Associates

Se o comprometimento da gerência for morno e os recursos destinados forem mínimos, o investimento inicial vai produzir uma péssima taxa de retorno.

Para surpresa de muitos clientes, o processo de identidade da marca não termina quando os papéis de correspondência e os cartões de visita estão impressos. É aí que o trabalho

começa de verdade. Chegar a esse ponto de realização leva um certo tempo, por isso muitos gerentes presumem que o tempo, o dinheiro e a energia empregados até aqui representam a parte maior do investimento. Errado. Isso é só o início. Criar a identidade de marca foi a parte mais fácil. Administrar bem esse ativo é mais difícil.

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Wassily Kandinsky (8)
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Apresentação, por Philippe Sers

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APRESENTAÇÃOKANDINSKY EM BUSCA DE UM MÉTODOPonto-Linha-Plano foi publicado em 1926 pela editoraAlbert Langen em Munique, com o arranjo gráfico de HerbertBayer.Era o nono volume da colecção dos Bauhaus Bücher dirigida por Walter Gropius e Lászlo Moholy-Nagy.Uma segunda edição surgiu em 1928. O título original eraPunkt und Linie zu Flache o que significa literalmente “(do) ponto e (da) linha em relação (com o) plano” (1).Kandinsky explica-nos que se trata de uma continuação orgânica do livro Do Espiritual na Arte. É a obra teórica capital do período da Bauhaus. Kandinsky vai completar 60 anos e quer continuar o seu esforço teórico.O grande passo em frente da pintura e a ignorância em que nos encontramos acerca do seu futuro exigem a constituição de uma verdadeira ciência da arte, já evocada no Espiritual.O objectivo último desta ciência será a grande síntese que ultrapassará os próprios limites da arte, permitindo ao artista dominar a sua criação por intermédio da sua ciência “aplicada”; é claro que é necessário proceder, antes de mais, no que diz respeito à pintura, a uma análise sistemática dos seus elementos. Ponto-Linha-Plano é, como indica o subtítulo, uma

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Introdução

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INTRODUÇÃO23PONTO, LINHA, PLANO24Todos os fenómenos podem ser vividos de duas formas. ExteriorEssas duas formas não estão arbitrariamente ligadas aos -Interior fenómenos — decorrem da natureza dos fenómenos, de duas das suas propriedades:Exterior — Interior.Se observamos a rua através da janela, os seus ruídos são atenuados, os seus movimentos são fantasmáticos e a própria rua, por causa do vidro transparente mas duro e rígido, parece um ser isolado palpitando num “para lá de”.Mas eis que abrimos a porta: saímos do isolamento, participamos desse ser, aí nos tornamos agentes e vivemos a sua pulsação através de todos os nossos sentidos. A alternância. contínua do timbre e da cadência dos sons envolve-nos, os sons sobem em turbilhão e, subitamente, desvanecem-se. Do mesmo modo, os movimentos envolvem-nos — o jogo de linhas e de traços verticais e horizontais, inclinados pelo movimento para diversas direcções, jogo de manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, com uma ressonância por vezes aguda, outras vezes grave.

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Linha

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LINHA59PONTO, LINHA, PLANO60A linha geométrica é um ser invisível. É o rasto do ponto em movimento, portanto, é o seu produto. Nasceu do movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui dá-se um salto do estático para o dinâmico.A linha é, portanto, o maior contraste do elemento originário da pintura que é o ponto. Na verdade, a linha pode ser considerada um elemento secundário.As forças exteriores que transformam o ponto em linha Origem podem ser de naturezas muito diferentes. A diversidade de linhas depende do número destas forças e das suas combinações.No fim de contas, todas as formas lineares podem ser agrupadas nos dois casos seguintes:1. acção de uma força, e2. acção de duas forças: a) efeito alternado de duas forças, única ou repetida, b) efeito simultâneo de duas forças.I.A.Quando uma força exterior faz mover o ponto numa A linha direcção determinada, cria-se o primeiro tipo de linha que recta mantém inalterável a direcção tomada, com uma tendência para continuar sempre a direito em direcção ao infinito.

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Nota dos tradutores da edição francesa

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NOTA DOS TRADUTORESDA EDIÇÃO FRANCESANa época em que Kandinsky escreveu este livro, ele próprio deplorava — como tantas vezes se nota nas páginas que se vão seguir — não dispor de uma sintaxe, de um dicionário ou de uma terminologia precisa para falar de estética.Esta noção ou aquela eram demasiado novas no contexto da arte e seria necessário encontrar, para elas surgirem, palavras novas, inéditas, ainda não carregadas de um sentido convencional.Foi por isso que hesitámos muitas vezes em designar através de uma palavra nova ou não habitual alguns pensamentos novos ou não habituais para a época.Quando, após muitas hesitações, fizemos a tradução do livro de Kandinsky, Punkt und Linie zu Flache, encontrámo-nos perante um dilema onde nenhum compromisso era aceitável — escrever em “bom francês “, agradável à leitura e fácil de assimilar, correndo o risco de deformar o estilo e o pensamento de Kandinsky ao querer reformulá-los, ou ficar o mais próximo possível do texto original, deixando ficar os neologismos, as repetições e as metáforas que podem chocar um ouvido para o qual a beleza da linguagem deve prevalecer sobre a espontaneidade do texto ou mesmo da ideia.

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Plano original

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PLANO ORIGINAL113PONTO, LINHA, PLANO114Consideramos plano original a superfície material chamada a suportar a obra.Designá-lo-emos a partir de agora por P.O.O P.O. é, esquematicamente, limitado por duas linhas horizontais e duas verticais e é definido, assim, como um ser autónomo no domínio daquilo que o rodeia.Visto que conhecemos as propriedades das linhas horizontais e verticais, a sonoridade do P.O. torna-se evidente: dois elementos de calma fria e dois elementos de calma quente formam o acorde de dois sons de calma que define a sonoridade serena e objectiva do P.O.A predominância de uma tendência ou de outra, quer dizer, o predomínio do comprimento ou da altura faz prevalecer, consoante o caso, a sonoridade objectiva do frio ou do quente.Assim, os elementos separados são implantados, desde o começo, numa atmosfera mais ou menos fria ou quente e a própria inserção de muitos elementos opostos não faz esquecer totalmente este ambiente — facto a não descurar nunca. É evidente que esse fenómeno oferece inúmeras possibilidades de composição.

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Wassily (10)
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A ARTE ABSTRATA

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A ARTE ABSTRATAPublicado na revista «Der cicerone» n.º 13, em 1925, este artigo era acompanhado de dez reproduções de obras de Kandinsky produzidas entre 1913 e 1924, assim como de uma xilogravura.Neste texto é abordado o aspeto capital da contribuição teórica definida por Kandinsky: a conversão dos valores, que é feita no sentido do interior. O ponto de vista desloca-se do exterior para o interior, do material para o espiritual. Nesta «destituição do tema», verdadeira revolução copernicana da arte, se encontra a chave da abstração.A arte abstrata foi precedida pela análise metódica do material exterior da arte, através do impressionismo, do neoimpressionismo e do cubismo. A partir de agora pode ser feita a análise do valor interior destas expressões da arte. É essa a tarefa da arte abstrata.Os grandes problemas da nossa época, que são também os mesmos da arte nova, serão solucionados graças a um estudo preciso das expressões exteriores e do seu valor interior: são os problemas da arte sintética e da ciência estética, do conteúdo e da forma.

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A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCA

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A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCAEm 1935, Christian Zervos publica um número especial dos Cahiers d’Art, destinada a demonstrar que «a arte de hoje está mais viva do que nunca», para responder às inquietações dos jovens.A resposta de Kandinsky às questões colocadas a diferentes artistas é uma lição de sabedoria: não há receitas para transmitir aos jovens. A única receita seria a de terem como referência não as formas herdadas, mas sim o espírito da época, o «conteúdo» das obras de arte. Apenas conta a honestidade do artista e, de qualquer das maneiras, este não deve ser levado pelo gosto do público, isto se ele estiver seguro da autenticidade do seu caminho.O jovem deve tomar em conta o conteúdo das formas de arte do passado, mas também as do mundo ambiente que ele, de resto, nãoé obrigado a representar literalmente. A natureza, a vida, o mundo, a alma, são a única fonte da arte. As diferenças situam-se ao nível dos meios de expressão, tendo a expressão abstrata a vantagem de provocar vibrações puras, emoções mais livres e mais elásticas do que a expressão objetiva (assim se passa com a música com ou sem palavras, abstrata).

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ANÁLISE DOS ELEMENTOS PRIMEIROSDA PINTURA

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ANÁLISE DOS ELEMENTOS PRIMEIROSDA PINTURAPublicado no n.º 4 dos Cahiers de Belgique, em maio de 1928.A revista continha também um artigo elogioso acerca da exposiçãoKandinsky que decorria na Galerie de l‘Époque, em Bruxelas.Este texto possui o mérito de apresentar uma síntese das ideias do artista numa época em que ele está de plena posse dos seus recursos. Kandinsky reafirma a dupla essência da criação artística: intuição e reflexão. Foi a pintura «abstrata» que veio permitir clarificar a pesquisa teórica ao desvendar o «caráter objetivo dos processos pictóricos». Desta maneira, a teoria da pintura entrou numa via«científica», devendo estabelecer o vocabulário e a gramática da linguagem da pintura.Tornar preciso o vocabulário e definir os elementos primeiros da pintura, essa é a parte analítica do trabalho. Estabelecer a gramática, isto é, determinar as «leis às quais estes elementos obedecem numa obra», essa é a parte sintética.Kandinsky expõe os resultados das suas investigações neste sentido e termina fazendo um paralelismo entre a criação artística e as obras da natureza: existe uma equivalência entre as leis de construção da natureza e as da arte.

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ANEXO – PORQUÊ CONCRETO?

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ANEXOPORQUÊ CONCRETO?Por: ALEXANDRE KOJÈVEINTRODUÇÃOEste texto foi publicado em dezembro de 1966 no n.º 27 da revistaXX. Siècle, destinado a celebrar o centenário do nascimento deKandinsky.Tem o mérito de ter sido redigido em 1936, a pedido de Kandinsky, pelo filósofo Alexandre Kojève, seu sobrinho. É o resultado das discussões mútuas, nessa época, e o artista, depois de ter feito algumas anotações com a sua própria mão, declarou-se de acordo com o seu conteúdo.Nele encontramos um certo número de definições simples que esclarecem o seu pensamento: é a pintura tradicional que é abstrata, uma vez que ela extrai (daí abstrata) o Belo encarnado de maneira visível na natureza. A pintura não-figurativa, essa, é concreta e não abstrata, uma vez que ela cria um objeto e que, consequentemente, o Belo não existe nela abstraído da natureza, sendo diretamente produzido pelos seus próprios meios, A pintura não-figurativa é tão concreta e tão objetiva como o Belo que encarna na natureza.

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ARTE CONCRETA

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ARTE CONCRETAPublicada em março de 1938, na revista XX. Siècle, nº 1.Kandinsky regressa à ideia de que todas as artes têm uma mesma raiz e que apenas os meios de expressão diferem. Mas até esta diferença entre os meios de expressão é destruída pelas leis enigmáticas da composição, que são as mesmas para todas as artes.Deste modo, o parentesco entre a música e a pintura é evidente.A música organiza os seus meios no tempo e a pintura organiza-os no plano, mas o tempo e o plano são medidos exatamente pela mesma intuição. A diferença entre tempo e plano parece de resto exagerada.Num tom muito próximo da sua obra Do Espiritual na Arte, Kandinsky desenvolve este parentesco que para ele se encontra na origem da invenção da arte abstrata. Se existe uma identidade entre os impulsos criativos, existe também uma correspondência entre os efeitos artísticos. Recordamo-nos das correspondências entre sons e cores definidas na referida obra. Estes efeitos são correspondentes porque a pintura não é exclusivamente recebida pelo olho nem a música exclusivamente pelo ouvido, sendo que ambas as artes se dirigem aos cinco sentidos (tocar – impressão de picada ou de suavidade; odor – a violeta possui um «odor» diferente do «odor» do amarelo; gosto – pintura saborosa...). A arte produz, também efeitos psicológicos: podemos falar de pintura «fria», de música «glacial», os tons e os sons podem ser «quentes».

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Sandra Cerny Minton (7)
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1. Explorar e improvisar o movimento

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

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Explorar e improvisar o movimento

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19/11/19 15:00

2 COREOGRAFIA

Para mim, o processo criativo sempre foi maravilhoso, ainda que ilusório. É maravilhoso porque a dança, ou produto final, é uma entidade capaz de entreter, comunicar e inspirar. É ilusório porque o coreógrafo (a pessoa que cria a dança) usa o processo criativo para energizar um espaço previamente vazio e torná-lo vivo. Com o advento de várias tecnologias eletrônicas e da internet, as possibilidades de produzir dança podem ser estendidas e, futuramente, poderão incluir formas de multimídia que hoje nem sequer conseguimos imaginar.

Exemplos de formas de dança multimídia são descritos no Capítulo 2.

Se uma dança inclui ou não inovações tecnológicas, a descoberta de movimentos adaptativos por meio da improvisação (criar movimentos de maneira espontânea) é uma parte importante do processo coreográfico. Tenho notado que, quando insisto nos movimentos improvisados − quando eles parecem “certos”

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2. Delineamento e modelagem da dança

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

2

Delineamento e modelagem da dança

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13/11/19 16:46

38 COREOGRAFIA

Coreógrafos usam a exploração e a improvisação para descobrir materiais de movimento, mas é a arte que lhes permite moldar os movimentos criados em uma dança. Trata-se de um processo de descoberta de possibilidades e de encaixar as peças do quebra-cabeça.

Neste capítulo, você aprenderá a manipular os elementos do movimento − espaço, tempo, energia e forma −, experimentando as numerosas sugestões fornecidas de maneiras de variar o movimento. Essas variações deverão ser baseadas nos elementos do movimento. Por exemplo, se um dos movimentos descobertos durante a improvisação consiste em virar e cair no chão, é possível usar a manipulação para criar muitas variações, como virar devagar e cair rápido no chão, ou virar rápido e descer lentamente. Será necessário analisar e avaliar os movimentos criados, a fim de decidir qual variação de movimento se adéqua àquilo que você quer dizer ou fazer em sua dança. A coreografia tem o poder de comunicar ou produzir impacto, contudo, o sucesso da comunicação depende da forma final do trabalho.

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3. Identificação da forma coreográfica

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

3

Identificação da forma coreográfica

Book-Minton-Coreografia-2ªp.indb 89

13/11/19 16:47

90 COREOGRAFIA

Qualquer trabalho criativo, incluindo a dança, existe no contexto de uma forma (o desenvolvimento geral da peça) que é modelada a partir da inspiração ou intenção (motivação que estimula o movimento) do trabalho. O ato de dar forma à sua dança ocorre após a descoberta de alguns movimentos. Com base na estrutura apresentada no Capítulo 1, a forma somente é encontrada depois que a sua inspiração começa a ser transformada em movimento.

Como a estrutura para criar uma dança é circular, ou se dá em ciclos que se voltam sobre si mesmos, o ato de dar forma à peça pode ser interrompido por descobertas de novos movimentos ou novos arranjos de movimento. A frase da dança e os critérios para uma forma efetiva são descritos neste capítulo, seguidos por uma discussão sobre como essas técnicas podem ser usadas para moldar uma dança. Formas de dança comuns são introduzidas em conjunto com explicações para ajudar você a compreender os estilos (características de movimento) e os métodos coreográficos literal (comunica uma mensagem), de abstração (condensado à sua essência) e não literal (sem mensagem). Este capítulo conclui com um conselho sobre a seleção apropriada de temas para a coreografia, trabalhando ao longo dos estágios de desenvolvimento da produção da dança, e acrescentando os toques finais em seu trabalho.

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4. Organização das fases da apresentação

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

4

Organização das fases da apresentação

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13/11/19 16:47

122 COREOGRAFIA

A dança existe apenas na mente do coreógrafo e como um exercício de ensaio, até ser executada. O processo de coreografia é completado quando a dança é trazida ao palco e apresentada a um público. No entanto, a realização de uma apresentação de dança requer planejamento de longo alcance e diversas etapas intermediárias.

Planejar uma apresentação de dança pode ser uma tarefa difícil, contudo, é possível minimizar o desafio organizando o processo de produção em uma série de tarefas menores e mais digeríveis. É possível agendar cada tarefa individual, começando pela data da apresentação e trabalhando de forma retrógrada até a audição. Este capítulo ensina como deixar a sua dança pronta para a apresentação. Em termos da estrutura apresentada no Capítulo 1, a informação oferecida aqui deve ser usada após a finalização da criação e depois que seu trabalho estiver polido.

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Apêndice 1. Exercícios complementares

Sandra Cerny Minton Editora Manole PDF Criptografado

Apêndice 1 – Exercícios complementares

Capítulo 1

Explorar e improvisar o movimento

Exercício 1: Observe as pessoas em um ambiente em particular (escola, loja, igreja, casa) e determine o ritmo delas. Analise a quantidade de energia que elas usam para se deslocar pelo espaço ou para concluir uma atividade. Faça anotações sobre movimentos particulares que poderia gerar ideias com base nas qualidades de energia e ritmo.

Exercício 2: Observe o ambiente ao redor da sua casa e procure algo que inspire o movimento em você. Talvez, seja algo sentimental e que faça você sentir vontade de contar uma história.

Ou, pode ser algo que tenha movimento real, como a água. Crie uma sequência curta que

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conte essa história. Encontre a música que corresponde a sua intenção original.

Exercício 3: Pesquise na internet alguma peça de coreografia famosa de um gênero qualquer.

Defina o ritmo, níveis, vias e as partes do corpo usadas. Tente determinar a intenção da peça. É possível que você descubra uma fonte primária que tenha o propósito real do coreógrafo para a criação do trabalho.

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Mauro Vaisberg (9)
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01. EXERCÍCIO E MEDITAÇÃO... JUNTOS?

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Mauro Vaisberg

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02. MEDITAÇÃO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

espiritualidade, equilíbrio e equilíbrio Zen

Monja Coen

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03. A MEDITAÇÃO NO CAMPO DA SAÚDE

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Elisa Harumi Kozasa

Roberta Foster

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04. EXERCÍCIO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Mauro Vaisberg

Os capítulos anteriores trataram de alguns aspectos interessantes em relação ao funcionamento do nosso organismo, de como é possível potencializar nosso bem-estar quando compreendemos a intrínseca ligação entre corpo e mente e, consequentemente, da utilidade de técnicas meditativas como fator tranquilizador tanto para a mente quanto para o corpo.

Conforme vamos detalhar adiante, essa tranquilidade vinda da meditação, além das vantagens emocionais, tem grande importância no sentido de evitar que uma resposta de estresse se torne crônica, impedindo a produção excessiva de hormônios que, quando secretados continuamente pelo corpo, a longo prazo, podem desencadear doenças e riscos à saúde.

O movimento é uma função orgânica de fundamental importância na biologia dos seres vivos que possuem, entre suas características, a locomoção. Considerando nossa espécie e seu desenvolvimento, é importante lembrar que uma série de fatores foi necessária para moldar as funções fisiológicas consideradas parte de um estado de normalidade. Entre esses fatores, destaca-se a alternância entre períodos de movimento e de repouso, o que significa que a falta da função movimento é um fator de desequilíbrio orgânico e, portanto, gerador de doenças.

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05. EXERCÍCIO E SAÚDE

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

como a educação física pode nos ajudar a manter ou recuperar o equilíbrio

Marcos Rojo Rodrigues

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