Erick Reis Godliauskas Zen (9)
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IV GUERRAS, REVOLUÇÕES E INDEPENDÊNCIAS

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IV

GUERRAS, REVOLUÇÕES E INDEPENDÊNCIAS

Nas cidades de Tallinn e de Riga existem monumentos em homenagem à Revolução de 1905, que podem ser visitados facilmente.

Em Vilnius, a memória daquele importante movimento político está simbolizada pela beleza da construção do edifício que atualmente é a sede da filarmônica da Lituânia. Ao contrário do que ocorreu com os demais monumentos dedicados às revoluções, eles não foram destruídos ou estão abandonados. A Revolução de 1905 entrou para memória do Báltico como um passo importante para a conquista da independência.

A Revolução de 1905 tem importância diferente para Estônia,

Letônia e Lituânia do que normalmente encontramos nos livros de história geral e de geopolítica. Nesses, o movimento no Império Russo

é visto como um prenúncio ou “ensaio geral” da revolução Bolchevique de 1917. Nessa visão, o foco é a Revolução Comunista ou os desdobramentos da política em São Petersburgo e Moscou. Na periferia do

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V A PRIMEIRA INDEPENDÊNCIA — ESTÔNIA, LETÔNIA E LITUÂNIA

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V

A PRIMEIRA INDEPENDÊNCIA — ESTÔNIA,

LETÔNIA E LITUÂNIA

Os governos da Estônia, Letônia e Lituânia tiveram que enfrentar muitas dificuldades para estruturar Estados para os quais não havia precedentes na História Moderna. A infraestrutura havia sido devastada pelas guerras. As necessidades mínimas da população eram difíceis de serem alcançadas. A autonomia não estava completamente assegurada e mesmo a formação dos exércitos nacionais ainda precisava ser resolvida. Precisavam formar um Estado a partir das poucas estruturas administrativas que possuíam. O primeiro passo, depois de formar um exército em meio à Guerra, era organizar a legislação. Os três países adotaram constituições inspiradas nas mais modernas em vigor na

Europa, como a alemã da República de Weimar. Formaram parlamentos: Riigikogu na Estônia, Saeima na Letônia e Seimas na Lituânia.

Os partidos seguiam as mesmas divisões ideológicas dos países ocidentais com organizações de direita e de esquerda. Na Estônia e na Letônia, os partidos comunistas foram proibidos, pois lutaram do lado da União Soviética na guerra de independência. Nos primeiros anos, os partidos socialistas eram os maiores e mais influentes, mas a democracia no Báltico não iria durar muito tempo e eles rapidamente perderiam o poder.

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VIII GASTRONOMIA ENTRE O TÍPICO E O MODERNO

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VIII

GASTRONOMIA

ENTRE O TÍPICO E O MODERNO

Ao chegar em uma residência, a saudação se dará com um aperto de mãos e para os mais íntimos com um leve abraço. Não se troca beijos. Ao ingressar é preciso tirar os sapatos, pois o chão, em geral, é de madeira e nos dias com neve não é adequado entrar com as botas sujas e molhadas. Os mais velhos costumam levar a suas pantufas, às vezes, o anfitrião as oferece. Os mais novos ficam de meia sem constrangimentos. Se for necessário não há nenhum inconveniente em pedir para lavar os pés devido ao frio ou se a neve entrou pelo sapato. Nas casas e apartamentos, as áreas de sanitário e banho, em geral, são separadas.

Os anfitriões colocam os alimentos na mesa e o convidado deve se servir daquilo que desejar. No passado e entre os imigrados era comum colocar todos os alimentos disponíveis na casa na mesa para serem servido, mesmo porque não eram muitos. Hoje, já há uma seleção do que será oferecido. Não é necessário experimentar tudo ou beber todas as bebidas, apenas se servir do que pareça mais apetitoso. É respeitoso elogiar o que foi preparado na casa. Se quem recebe precisar de alguma coisa ele vai pedir para levar, se não pedir nada é educado, mas não obrigatório, levar alguma coisa. Se disser para não levar não leve. Uma característica dos comportamentos no Báltico é que ele é muito direto.

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I DELIMITANDO O BÁLTICO: LESTE OU OESTE? CENTRO OU NORTE?

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I

DELIMITANDO O BÁLTICO:

LESTE OU OESTE? CENTRO OU NORTE?

O mar Báltico está localizado no norte da Europa e banha o litoral da Escandinávia, da Europa continental e das ilhas da Dinamarca. Pelos estreitos de Skagerrak, Kattegat Storebaelt e Lillebaelt se comunica com o Mar do Norte, banhando: Dinamarca, Suécia, Finlândia, Rússia,

Estônia, Lituânia, Polônia e Alemanha.

Ao longo da história, o mar Báltico recebeu diversos nomes. Durante o período do Império Romano foi chamado de Mare Suebicum, em referência ao povo germânico dos suevos, e também de mar dos bárbaros.

Os povos escandinavos o denominaram “mar do leste” e os estonianos

“mar do oeste”. A palavra “báltico” foi escrita pela primeira vez na sua forma latina, Balticum, nos trabalhos de Adam de Bremen (1050–1085) sobre a história da igreja de Hamburgo. A palavra Báltico não era utilizada com frequência para descrever a região até o século XIX, quando o Império Russo passou a dominá-la. Inicialmente, os russos utilizavam a expressão “mar do oeste” para se referir à região. Aos poucos passaram a associar a palavra “báltico” aos germânicos que viviam principalmente nos territórios atuais da Estônia e da Letônia.

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VI O BÁLTICO SOVIÉTICO

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VI

O BÁLTICO SOVIÉTICO

No início de 2018, o corpo do General de Brigada Adolfas Ramanauskas,

Vanagas, foi encontrado no cemitério de Našlaičiai, em Antakalnis.

Ao que se sabe, ele foi preso em 1953, brutalmente torturado e assassinado pela polícia política da União Soviética: a KGB. Um ano depois, seu corpo foi enterrado sem identificação. Ramanauskas era um dos principais líderes da resistência armada à ocupação da Lituânia pela

União Soviética e lutou nas florestas por dez anos. Após a identificação do corpo, o governo da Lituânia decidiu realizar o seu enterro com as honras de Estado. O corpo foi removido para a cidade de Vilnius, onde foi realizada uma cerimônia fúnebre de dois dias e o enterro no cemitério de Antakalnis, no dia 6 de outubro. A cerimônia contou com as principais autoridades políticas e os líderes religiosos do país e causou comoção popular.

No plano internacional, a cerimônia foi contestada e houve um protesto formal da Rússia que considera ainda hoje os partisans que lutaram contra a invasão soviética como terroristas. O protesto russo, acrescentou que o cemitério onde foi realizado o enterro era também o local de homenagem aos soldados soviéticos que lutaram e derrotaram os nazistas que ocupavam a Lituânia.

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Mauro Vaisberg (9)
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02. MEDITAÇÃO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

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espiritualidade, equilíbrio e equilíbrio Zen

Monja Coen

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01. EXERCÍCIO E MEDITAÇÃO... JUNTOS?

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

Mauro Vaisberg

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04. EXERCÍCIO COMO FATOR DE EQUILÍBRIO

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Mauro Vaisberg

Os capítulos anteriores trataram de alguns aspectos interessantes em relação ao funcionamento do nosso organismo, de como é possível potencializar nosso bem-estar quando compreendemos a intrínseca ligação entre corpo e mente e, consequentemente, da utilidade de técnicas meditativas como fator tranquilizador tanto para a mente quanto para o corpo.

Conforme vamos detalhar adiante, essa tranquilidade vinda da meditação, além das vantagens emocionais, tem grande importância no sentido de evitar que uma resposta de estresse se torne crônica, impedindo a produção excessiva de hormônios que, quando secretados continuamente pelo corpo, a longo prazo, podem desencadear doenças e riscos à saúde.

O movimento é uma função orgânica de fundamental importância na biologia dos seres vivos que possuem, entre suas características, a locomoção. Considerando nossa espécie e seu desenvolvimento, é importante lembrar que uma série de fatores foi necessária para moldar as funções fisiológicas consideradas parte de um estado de normalidade. Entre esses fatores, destaca-se a alternância entre períodos de movimento e de repouso, o que significa que a falta da função movimento é um fator de desequilíbrio orgânico e, portanto, gerador de doenças.

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05. EXERCÍCIO E SAÚDE

Mauro Vaisberg Editora Manole ePub Criptografado

como a educação física pode nos ajudar a manter ou recuperar o equilíbrio

Marcos Rojo Rodrigues

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06. SAÚDE, MOVIMENTO E YOGA

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Roberto serafim Simões

Vivemos na sociedade do cansaço. O tempo é escasso e ninguém se permite desperdiçá-lo. Parece que se vive em constante estado de apneia. A alegoria parece exagerada, mas a respiração curta, como reflexo fisiológico, acarreta menor captação de oxigênio do ambiente e a sensação é de total esgotamento físico. Não é coincidência também a resposta trivial a perguntas bastante proferidas no dia a dia: “Como é que você está? Está fazendo o quê? O seu dia hoje, como o sente?”. A resposta é quase (obrigatoriamente) sempre a mesma (e com certo orgulho em alguns núcleos sociais): “Na correria!”.

Com isso, estamos contraindo doenças causadas não por agentes físicos, como um vírus ou bactéria, mas por agentes mentais ou subjetivos. Enquanto as primeiras podem ser identificadas por meio de exames e outras tecnologias disponíveis à medicina moderna, agentes mentais ou subjetivos, muitas vezes, são de difícil reconhecimento e solução. A ansiedade, a síndrome de burnout (esgotamento físico ou mental intenso), o transtorno de déficit de atenção e a depressão ecoam fisicamente. Desenvolvemos medicamentos para combater apenas os efeitos secundários (ecos corporais) dessas mazelas metafísicas, mas o aniquilamento de algo não material nunca poderá vir (definitivamente) via medicamentosa; é necessária uma resposta criativa, amorosa e da mesma natureza sutil de sua manifestação.

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Sandra Cerny Minton (7)
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4. Organização das fases da apresentação

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4

Organização das fases da apresentação

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13/11/19 16:47

122 COREOGRAFIA

A dança existe apenas na mente do coreógrafo e como um exercício de ensaio, até ser executada. O processo de coreografia é completado quando a dança é trazida ao palco e apresentada a um público. No entanto, a realização de uma apresentação de dança requer planejamento de longo alcance e diversas etapas intermediárias.

Planejar uma apresentação de dança pode ser uma tarefa difícil, contudo, é possível minimizar o desafio organizando o processo de produção em uma série de tarefas menores e mais digeríveis. É possível agendar cada tarefa individual, começando pela data da apresentação e trabalhando de forma retrógrada até a audição. Este capítulo ensina como deixar a sua dança pronta para a apresentação. Em termos da estrutura apresentada no Capítulo 1, a informação oferecida aqui deve ser usada após a finalização da criação e depois que seu trabalho estiver polido.

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Apêndice 1. Exercícios complementares

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Apêndice 1 – Exercícios complementares

Capítulo 1

Explorar e improvisar o movimento

Exercício 1: Observe as pessoas em um ambiente em particular (escola, loja, igreja, casa) e determine o ritmo delas. Analise a quantidade de energia que elas usam para se deslocar pelo espaço ou para concluir uma atividade. Faça anotações sobre movimentos particulares que poderia gerar ideias com base nas qualidades de energia e ritmo.

Exercício 2: Observe o ambiente ao redor da sua casa e procure algo que inspire o movimento em você. Talvez, seja algo sentimental e que faça você sentir vontade de contar uma história.

Ou, pode ser algo que tenha movimento real, como a água. Crie uma sequência curta que

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conte essa história. Encontre a música que corresponde a sua intenção original.

Exercício 3: Pesquise na internet alguma peça de coreografia famosa de um gênero qualquer.

Defina o ritmo, níveis, vias e as partes do corpo usadas. Tente determinar a intenção da peça. É possível que você descubra uma fonte primária que tenha o propósito real do coreógrafo para a criação do trabalho.

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2. Delineamento e modelagem da dança

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Delineamento e modelagem da dança

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13/11/19 16:46

38 COREOGRAFIA

Coreógrafos usam a exploração e a improvisação para descobrir materiais de movimento, mas é a arte que lhes permite moldar os movimentos criados em uma dança. Trata-se de um processo de descoberta de possibilidades e de encaixar as peças do quebra-cabeça.

Neste capítulo, você aprenderá a manipular os elementos do movimento − espaço, tempo, energia e forma −, experimentando as numerosas sugestões fornecidas de maneiras de variar o movimento. Essas variações deverão ser baseadas nos elementos do movimento. Por exemplo, se um dos movimentos descobertos durante a improvisação consiste em virar e cair no chão, é possível usar a manipulação para criar muitas variações, como virar devagar e cair rápido no chão, ou virar rápido e descer lentamente. Será necessário analisar e avaliar os movimentos criados, a fim de decidir qual variação de movimento se adéqua àquilo que você quer dizer ou fazer em sua dança. A coreografia tem o poder de comunicar ou produzir impacto, contudo, o sucesso da comunicação depende da forma final do trabalho.

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1. Explorar e improvisar o movimento

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1

Explorar e improvisar o movimento

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19/11/19 15:00

2 COREOGRAFIA

Para mim, o processo criativo sempre foi maravilhoso, ainda que ilusório. É maravilhoso porque a dança, ou produto final, é uma entidade capaz de entreter, comunicar e inspirar. É ilusório porque o coreógrafo (a pessoa que cria a dança) usa o processo criativo para energizar um espaço previamente vazio e torná-lo vivo. Com o advento de várias tecnologias eletrônicas e da internet, as possibilidades de produzir dança podem ser estendidas e, futuramente, poderão incluir formas de multimídia que hoje nem sequer conseguimos imaginar.

Exemplos de formas de dança multimídia são descritos no Capítulo 2.

Se uma dança inclui ou não inovações tecnológicas, a descoberta de movimentos adaptativos por meio da improvisação (criar movimentos de maneira espontânea) é uma parte importante do processo coreográfico. Tenho notado que, quando insisto nos movimentos improvisados − quando eles parecem “certos”

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Apêndice 2. Fichas e formulários

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Apêndice 2 – Fichas e formulários

Ficha de avaliação coreográfica

Para cada um dos critérios a seguir, pode ser atribuído 1-2 pontos, dependendo da pontuação total almejada. (Também é possível usar frações de pontos.) Por exemplo, se você concluir que o coreógrafo criou uma dança que tem um senso de forma do começo ao fim, e se uma escala de 10 pontos for usada, atribua a pontuação máxima de 1 no espaço em branco do item 1. Se houver um senso de forma intermitente, atribua uma pontuação de 0,5 ponto. Atribuir zero ponto, se a dança não apresentar forma nem desenvolvimento.

Caso o uso de pontuação seja entediante ou intimidador, apenas use o formulário como um guia para descrever seus comentários ou sugestões referentes a uma determinada dança. Se houver outros componentes mais compatíveis com seus próprios conceitos coreográficos, eles poderão ser substituídos por alguns dos itens listados.

Pontuação

___   1. Forma geral: iniciante, intermediário, final

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Wassily (10)
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A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCA

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A ARTE DE HOJE ESTÁ MAIS VIVADO QUE NUNCAEm 1935, Christian Zervos publica um número especial dos Cahiers d’Art, destinada a demonstrar que «a arte de hoje está mais viva do que nunca», para responder às inquietações dos jovens.A resposta de Kandinsky às questões colocadas a diferentes artistas é uma lição de sabedoria: não há receitas para transmitir aos jovens. A única receita seria a de terem como referência não as formas herdadas, mas sim o espírito da época, o «conteúdo» das obras de arte. Apenas conta a honestidade do artista e, de qualquer das maneiras, este não deve ser levado pelo gosto do público, isto se ele estiver seguro da autenticidade do seu caminho.O jovem deve tomar em conta o conteúdo das formas de arte do passado, mas também as do mundo ambiente que ele, de resto, nãoé obrigado a representar literalmente. A natureza, a vida, o mundo, a alma, são a única fonte da arte. As diferenças situam-se ao nível dos meios de expressão, tendo a expressão abstrata a vantagem de provocar vibrações puras, emoções mais livres e mais elásticas do que a expressão objetiva (assim se passa com a música com ou sem palavras, abstrata).

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TODA A ÉPOCA ESPIRITUAL

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TODA A ÉPOCA ESPIRITUALTexto publicado na revista XX. Siècle em 1943, um ano antes da morte de Kandinsky.As nove primeiras linhas são retomadas de uma publicação de luxo, 10 Origin, editada em 1942 por Max Bill, na Allianz Verlag deZurique e que oferecia xilogravuras de Kandinsky e de muitos outros artistas. Kandinsky escreveu a este propósito uma curta introdução.Ele retoma a ideia segundo a qual todos os domínios espirituais de uma época estão ligados por um mesmo conteúdo, que eles procuram exprimir seguindo uma forma perfeitamente adequada.O conteúdo espiritual da nossa época é a luta contra o materialismo puro.A arte possui além disso uma virtude profética que lhe permite exprimir o conteúdo da época futura. Este conteúdo é o advento da ideia sintética na qual se unirão o espírito e a matéria.O texto continua com um grande extrato do texto anterior a este(«O valor de uma obra concreta»), no qual ele liga a obra de um determinado pintor a essa fisionomia geral de uma época, ao seu conteúdo presente e futuro.

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ARTE CONCRETA

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ARTE CONCRETAPublicada em março de 1938, na revista XX. Siècle, nº 1.Kandinsky regressa à ideia de que todas as artes têm uma mesma raiz e que apenas os meios de expressão diferem. Mas até esta diferença entre os meios de expressão é destruída pelas leis enigmáticas da composição, que são as mesmas para todas as artes.Deste modo, o parentesco entre a música e a pintura é evidente.A música organiza os seus meios no tempo e a pintura organiza-os no plano, mas o tempo e o plano são medidos exatamente pela mesma intuição. A diferença entre tempo e plano parece de resto exagerada.Num tom muito próximo da sua obra Do Espiritual na Arte, Kandinsky desenvolve este parentesco que para ele se encontra na origem da invenção da arte abstrata. Se existe uma identidade entre os impulsos criativos, existe também uma correspondência entre os efeitos artísticos. Recordamo-nos das correspondências entre sons e cores definidas na referida obra. Estes efeitos são correspondentes porque a pintura não é exclusivamente recebida pelo olho nem a música exclusivamente pelo ouvido, sendo que ambas as artes se dirigem aos cinco sentidos (tocar – impressão de picada ou de suavidade; odor – a violeta possui um «odor» diferente do «odor» do amarelo; gosto – pintura saborosa...). A arte produz, também efeitos psicológicos: podemos falar de pintura «fria», de música «glacial», os tons e os sons podem ser «quentes».

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A ARTE ABSTRATA

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A ARTE ABSTRATAPublicado na revista «Der cicerone» n.º 13, em 1925, este artigo era acompanhado de dez reproduções de obras de Kandinsky produzidas entre 1913 e 1924, assim como de uma xilogravura.Neste texto é abordado o aspeto capital da contribuição teórica definida por Kandinsky: a conversão dos valores, que é feita no sentido do interior. O ponto de vista desloca-se do exterior para o interior, do material para o espiritual. Nesta «destituição do tema», verdadeira revolução copernicana da arte, se encontra a chave da abstração.A arte abstrata foi precedida pela análise metódica do material exterior da arte, através do impressionismo, do neoimpressionismo e do cubismo. A partir de agora pode ser feita a análise do valor interior destas expressões da arte. É essa a tarefa da arte abstrata.Os grandes problemas da nossa época, que são também os mesmos da arte nova, serão solucionados graças a um estudo preciso das expressões exteriores e do seu valor interior: são os problemas da arte sintética e da ciência estética, do conteúdo e da forma.

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TELA VAZIA

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TELA VAZIAPublicado no n.º 5-6 da revista Cahiers de l’Art, em 1935.Esta edição da revista era quase exclusivamente consagrada aos surrealistas. Kandinsky inseria-se nela de um modo bastante natural tendo em conta os numerosos contactos que os surrealistas haviam tido com ele desde a sua chegada a Paris em 1933. Convém a este propósito sublinhar que Kandinsky é o único pintor abstrato de quemAndré Breton disse bem desde 1938 (1).Aqui, de maneira quase fenomenológica, o autor dá-nos informações acerca da sua criação. Trata-se de uma tentativa, conforme aos objetivos gerais de Kandinsky, para aproximar de modo interior os meios e o conteúdo da sua arte.O resultado é uma expressão literária, que retoma mesmo certas passagens dos seus poemas e que nos mostra o pintor em contacto com os meios da criação pictórica. Kandinsky define os três períodos do seu encontro com estes meios nos últimos 25 anos.Antes da Primeira Guerra Mundial é o «diapasão dramático»:

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Wassily Kandinsky (8)
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Apresentação, por Philippe Sers

Wassily Kandinsky Grupo Almedina PDF Criptografado

APRESENTAÇÃOKANDINSKY EM BUSCA DE UM MÉTODOPonto-Linha-Plano foi publicado em 1926 pela editoraAlbert Langen em Munique, com o arranjo gráfico de HerbertBayer.Era o nono volume da colecção dos Bauhaus Bücher dirigida por Walter Gropius e Lászlo Moholy-Nagy.Uma segunda edição surgiu em 1928. O título original eraPunkt und Linie zu Flache o que significa literalmente “(do) ponto e (da) linha em relação (com o) plano” (1).Kandinsky explica-nos que se trata de uma continuação orgânica do livro Do Espiritual na Arte. É a obra teórica capital do período da Bauhaus. Kandinsky vai completar 60 anos e quer continuar o seu esforço teórico.O grande passo em frente da pintura e a ignorância em que nos encontramos acerca do seu futuro exigem a constituição de uma verdadeira ciência da arte, já evocada no Espiritual.O objectivo último desta ciência será a grande síntese que ultrapassará os próprios limites da arte, permitindo ao artista dominar a sua criação por intermédio da sua ciência “aplicada”; é claro que é necessário proceder, antes de mais, no que diz respeito à pintura, a uma análise sistemática dos seus elementos. Ponto-Linha-Plano é, como indica o subtítulo, uma

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Prefácio à primeira edição

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PREFÁCIO À PRIMEIRA EDIÇÃOÉ talvez com algum interesse que faço notar que as ideias expostas neste pequeno livro constituem o desenvolvimento orgânico do meu livro Do Espiritual na Arte. É preciso que prossiga na direcção em que me comprometi.No início da Grande Guerra passei três meses em Goldach, junto ao lago de Constança, consagrando esse tempo quase exclusivamente à sistematização das minhas ideias teóricas, muitas vezes ainda vagas, com as minhas experiências práticas.Disso resultou uma documentação teórica assaz importante.Durante quase dez anos não lhe toquei e só recentemente se proporcionou a possibilidade de dela me ocupar de novo. Este livro é um apanhado desses trabalhos.Os problemas de uma muito recente ciência da arte colocados deliberadamente de uma maneira sucinta ultrapassam, numa evolução consequente, os limites da pintura e finalmente da própria arte. Aqui tento expor somente algumas referências— método analítico, tendo em conta os valores sintéticos.

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Plano original

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PLANO ORIGINAL113PONTO, LINHA, PLANO114Consideramos plano original a superfície material chamada a suportar a obra.Designá-lo-emos a partir de agora por P.O.O P.O. é, esquematicamente, limitado por duas linhas horizontais e duas verticais e é definido, assim, como um ser autónomo no domínio daquilo que o rodeia.Visto que conhecemos as propriedades das linhas horizontais e verticais, a sonoridade do P.O. torna-se evidente: dois elementos de calma fria e dois elementos de calma quente formam o acorde de dois sons de calma que define a sonoridade serena e objectiva do P.O.A predominância de uma tendência ou de outra, quer dizer, o predomínio do comprimento ou da altura faz prevalecer, consoante o caso, a sonoridade objectiva do frio ou do quente.Assim, os elementos separados são implantados, desde o começo, numa atmosfera mais ou menos fria ou quente e a própria inserção de muitos elementos opostos não faz esquecer totalmente este ambiente — facto a não descurar nunca. É evidente que esse fenómeno oferece inúmeras possibilidades de composição.

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Prefácio à segunda edição

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PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃODesde 1914, o ritmo da nossa época parece tornar-se cada vez mais rápido. As tensões internas aceleram esse ritmo em todos os domínios que conhecemos. Um só ano corresponde a, pelo menos, dez anos de um período “calmo”, “normal’:O ano que decorreu desde a primeira edição deste livro poderia contar por dez. O desenvolvimento, tanto analítico como sintético, interveniente na teoria assim como na prática— desenvolvimento que afectou não só a pintura mas também as outras artes ao mesmo tempo que as ciências “positivas” e“humanas” — confirma a exactidão do princípio que serviu de base à presente obra.Para já, não existe senão uma maneira de o desenvolver: multiplicar os casos particulares ou os exemplos, o que provocaria o alongar do texto. Por razões práticas a isso renunciei.Decidi, portanto, reeditar a primeira edição sem alterações.DessauJaneiro de 1928KANDINSKY21PONTO, LINHA, PLANO

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Linha

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LINHA59PONTO, LINHA, PLANO60A linha geométrica é um ser invisível. É o rasto do ponto em movimento, portanto, é o seu produto. Nasceu do movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui dá-se um salto do estático para o dinâmico.A linha é, portanto, o maior contraste do elemento originário da pintura que é o ponto. Na verdade, a linha pode ser considerada um elemento secundário.As forças exteriores que transformam o ponto em linha Origem podem ser de naturezas muito diferentes. A diversidade de linhas depende do número destas forças e das suas combinações.No fim de contas, todas as formas lineares podem ser agrupadas nos dois casos seguintes:1. acção de uma força, e2. acção de duas forças: a) efeito alternado de duas forças, única ou repetida, b) efeito simultâneo de duas forças.I.A.Quando uma força exterior faz mover o ponto numa A linha direcção determinada, cria-se o primeiro tipo de linha que recta mantém inalterável a direcção tomada, com uma tendência para continuar sempre a direito em direcção ao infinito.

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