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WUNDERBARE HARMONIE (O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

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WUNDERBARE HARMONIE

(O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

Alberto Cavalcanti (1897-1982), nascido no Brasil, fez carreira, como diretor, na Avant-Garde francesa, dos anos 1920, e no cinema inglês, a partir da década seguinte. Ele realizou dezenas de filmes entre 1925 e

1967, em francês, inglês, alemão e italiano, mas apenas três em português! A limitada dimensão nacional dessa obra resultou em barreiras enfrentadas durante o período em que Cavalcanti tentou voltar a viver entre nós (1949/1954), culminando com seu retorno para a Europa, onde morreu1.

O canto do mar retomou En rade (À deriva), filme francês de

Cavalcanti, de 1927. Refilmar aqui um clássico europeu dele mesmo foi um ato quase exibicionista e uma bofetada nos donos da Companhia

Cinematográfica Vera Cruz, que lhe dificultaram o trajeto brasileiro entre os anos 1940 e 1950. Eles o convidaram para ser produtor geral da empresa, mas não acatavam suas sugestões, transformando-o num executivo sem poder. Alberto se afastou dali em 1951, e filmou Simão, o caolho, em 1952, O canto do mar, em 1953, e Mulher de verdade, em

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VISÃO DA HUMANIDADE

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VISÃO DA HUMANIDADE

(Blow-up — Depois daquele beijo, de Michelangelo Antonioni, 1966)

Blow-up, que recebeu no Brasil o óbvio título Depois daquele beijo

(aqui, informalmente ignorado em benefício do original), é uma releitura inventiva e densamente pensada de um conto de Julio Cortázar,

“As babas do diabo”1, originalmente ambientado em Paris e transferido, por Michelangelo Antonioni, para a Londres do rock e da moda dos anos 60.

Seu personagem central (interpretado por David Hemmings: um fotógrafo, cujo nome — Thomas — nunca aparece no filme) é motivo para a reflexão sobre o ato de olhar sem ver, e a dura conquista de uma visão ampliada do mundo, articulada a outros sentidos.

Esse homem possui, certamente, um requintado olhar, comprovado pelos exemplos de fotografias mostrados ao longo do filme (em particular, as impressionantes imagens dos pobres num albergue noturno) e pelas sessões de pose das modelos, que culminam na foto coletiva, com os painéis de vidro fumée dividindo as bonitas e tensas mulheres pela metade. Mas é um olhar que não vê as experiências humanas contidas naqueles “objetos” (a outra metade deles), e encara a humanidade como um amontoado de coisas a serem tornadas bonitas, ou que já são belas e têm esse traço reafirmado pela fotografia.

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TRISTEZA, TRISTEZA (Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1984)

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TRISTEZA, TRISTEZA

(Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1984)

O filme Nunca fomos tão felizes se constitui num drama intimista de formação. Gabriel, órfão de mãe, depois de muitos anos num internato em cidade do interior, é resgatado pelo pai, Beto, para o desconhecido: o mundo em que esse pai destrói o carro usado na viagem (utiliza um coquetel Molotov, habitualmente associado a atentados ou outros tipos de atos políticos designados como terrorismo); o mundo da grande cidade (Rio de Janeiro); o mundo de objetos e corpos humanos nunca dantes navegados, chegando à descoberta física da mulher.

Mas o mesmo filme explora outras tantas possibilidades de narrativa, passando pela tragédia política — há uma ditadura lá fora!

—,chegando à indagação existencial sobre o que é ser um homem, no sentido de gênero (macho) e no sentido geral (ser humano), nesse tempo de guerra1.

Murilo Salles organiza sua narrativa a partir do olhar e dos sentimentos de Gabriel, que tem nome e face de um anjo triste. Tal procedimento se desdobra na solidariedade do público em relação ao protagonista, experimentando a mesma sensação de não entender o que se passa, o mesmo ar sufocante e sem solução, o mesmo duro ritual de iniciação nesse mundo complicado.

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TORNAR-SE EEUU

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TORNAR-SE EEUU

(Rastros de ódio, de John Ford, 1956)

Assistir a esse filme é estar diante de um inventário do faroeste, dirigido por um dos maiores Mestres desse gênero cinematográfico

— John Ford —, que se apropriou de Ilíada e Odisséia (os grandes clássicos de Homero, que narram a Guerra de Tróia e o retorno de

Ulisses a sua terra de origem) para falar sobre a grandeza e a miséria do tornar-se EEUU. Nele, cruzam-se grandes temas da História desse país: a Guerra de Secessão, a conquista do oeste, o extermínio — ou, ao menos, reclusão — dos índios em determinadas áreas, a definição de identidade nacional.

Os índios são um crepúsculo que não acaba: Ethan Edwards (o ator

John Wayne), veterano derrotado da Guerra de Secessão, atira nos olhos de um índio já morto para que ele não tenha paraíso e arranca o escalpo do chefe comanche Scar (o ator Harry Brandon) no final do filme; Ethan mesmo, de certo modo, vira índio com esses gestos, na medida em que faz o que os índios faziam com seus inimigos.

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SER O TALVEZ SEMELHANTE: OS PÉS FERIDOS DE DECKARD

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SER O TALVEZ SEMELHANTE:

OS PÉS FERIDOS DE DECKARD

(Blade Runner, de Ridley Scott, 1982)

Blade Runner — O Caçador de Andróides foi identificado como marcante referência da ficção científica cinematográfica desde seu lançamento original, em 1981. Cenários, trilha sonora e o belo trabalho semântico com o tempo (um futuro tão presente, incluindo anúncios de Coca-Cola e Budweiser; as evocações de cinema e quadrinhos — de O Gabinete do Dr. Caligari, Metropolis e 2001 a Flash

Gordon; angústia metafísica, que não renunciava a facetas políticas) configuravam claramente obra significativa. Ele fazia (e faz) pensar sobre limites da condição humana no mundo do século XX, em fase terminal, e do século XXI, antecipado como uma sofrida continuação do antecessor.

A relação tensa e comovente do personagem principal do filme

— Deckard, eliminador de replicantes (robôs NEXUS 6, os andróides do sub-título brasileiro, tão ou mais fortes e inteligentes que os humanos, seus fabricantes) — com o “objeto” de seu trabalho era a matéria narrativa imediata desse exercício de pensamento cinematográfico. Deckard se mantinha atento à entrevista inicial do andróide

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