Sessões descontínuas

Autor(es): Marcos Silva
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Este livro comenta filmes brasileiros à luz do Conhecimento Histórico. São obras feitas no país onde vivemos, sobre esse mesmo país. Alguns são obras-primas de autores e tradições canonizados. Outros, mais humildemente, remetem a diretores e projetos menos clássicos que provocam reflexões sobre o país onde surgiram. Todos são pedaços reflexivos de Brasil, ajudam a entender a História do país, tanto o que é considerado tema histórico clássico quanto dimensões de experiência social ainda pouco abordadas como historicidades. Os filmes, por diferentes caminhos, fazem parte da experiência cultural de diferentes grupos sociais sob o signo de curiosidade, lazer e aprendizagem informal. Parar para pensar sobre eles é uma tarefa que coloca cada um de nós diante de fazeres dos próprios filmes e das Histórias que eles percorrem como temas e espaços para interferência crítica, nem sempre consciente, trazendo-a para a reflexão sistematizada.

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ENCONTRAR E SER ENCONTRADO (Agulha no palheiro, de Alex Viany, 1953)

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ENCONTRAR E SER ENCONTRADO

(Agulha no palheiro, de Alex Viany, 1953)

Era uma vez o Segundo Pós-Guerra, na Itália, no Brasil e no mundo.

Os estúdios cinematográficos italianos estavam em parte destruídos pelos bombardeios, além de desmoralizados pela associação que tiveram com o derrotado fascismo (a Cinecittà foi fundada por Mussolini, em

1937). Os brasileiros mal tinham sido construídos, e já ruíam a olhos vistos — defeitos especiais num capitalismo estabanado. Hollywood continuava de vento em popa, depois de atuar no lado vencedor da guerra, reforçando a hegemonia estadunidense, mas abrigando o trabalho de grandes diretores — John Ford, Fritz Lang e outros.

A experiência da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São

Paulo, naufragava a todo vapor, em meados dos anos 1950; apesar de alguns de seus filmes terem alcançado sucesso até internacional, com destaque para O Cangaceiro, sem esquecer de Sinhá Moça e

Tico-Tico-no Fubá, dentre outros. Um dos fatores para o fracasso da empresa foi o contrato com a Columbia Pictures, que distribuía a produção da Vera Cruz e ficava com os lucros, sem responsabilidades de investir. O amadorismo administrativo (compadrios entre conterrâneos), o autoritarismo contra gente talentosa e experiente, como o diretor e produtor Alberto Cavalcanti, e o simulacro de um star system também contribuíram para aquela derrocada.

 

WUNDERBARE HARMONIE (O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

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WUNDERBARE HARMONIE

(O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953)

Alberto Cavalcanti (1897-1982), nascido no Brasil, fez carreira, como diretor, na Avant-Garde francesa, dos anos 1920, e no cinema inglês, a partir da década seguinte. Ele realizou dezenas de filmes entre 1925 e

1967, em francês, inglês, alemão e italiano, mas apenas três em português! A limitada dimensão nacional dessa obra resultou em barreiras enfrentadas durante o período em que Cavalcanti tentou voltar a viver entre nós (1949/1954), culminando com seu retorno para a Europa, onde morreu1.

O canto do mar retomou En rade (À deriva), filme francês de

Cavalcanti, de 1927. Refilmar aqui um clássico europeu dele mesmo foi um ato quase exibicionista e uma bofetada nos donos da Companhia

Cinematográfica Vera Cruz, que lhe dificultaram o trajeto brasileiro entre os anos 1940 e 1950. Eles o convidaram para ser produtor geral da empresa, mas não acatavam suas sugestões, transformando-o num executivo sem poder. Alberto se afastou dali em 1951, e filmou Simão, o caolho, em 1952, O canto do mar, em 1953, e Mulher de verdade, em

 

POEIRA VIVA (Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963)

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POEIRA VIVA

(Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963)

O filme Vidas secas é muito fiel à obra literária com o mesmo título, escrita por Graciliano Ramos e publicada em 1938, durante outro período de ditadura na história do Brasil (Estado Novo, que durou de 1937 a 1945). A extrema fidelidade ao romance se manifesta na capacidade de recriar seu entrecho em imagens e sons. Os gemidos do carro de bois (um veículo que não é visto em nenhuma cena), no prólogo e no epílogo do filme, construíram, com linguagem de cinema, um dos principais temas do romance: O que é ser um ser humano? Essas criaturas são seres humanos? A pergunta sobre a humanidade de tais pessoas não pode ser resolvida por uma desmedida ênfase apenas especular na cadela Baleia, figura importante no romance e no filme. Ela está nos horizontes de reflexão sobre o mundo de sentimentos muito humanos e fantasias que os personagens Fabiano, Nha Vitória e seus dois filhos

(chamados “os meninos”) experimentam .

 

POESIA SALVA DO INCÊNDIO (O Desafio, de Paulo Cesar Saraceni, 1965)

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POESIA SALVA DO INCÊNDIO

(O Desafio, de Paulo Cesar Saraceni, 1965)

O filme O desafio, de Paulo Cesar Saraceni, foi lançado em 1965, um ano depois de se iniciar longo período ditatorial na política brasileira que, todavia, ainda não aparentava, naquele momento, ter fôlego suficiente para a extensa existência de mais de 20 anos. Ele constrói artisticamente o clima desse começo de ditadura tal como sentido pelo jovem jornalista

Marcelo (papel do ator Oduvaldo Vianna Filho), seus desencontros amorosos com a bela amante Ada (uma sempre elegante senhora burguesa, no desempenho da atriz Isabella) casada com outro homem (o empresário Mário, interpretado pelo ator Sérgio Brito), o travamento social e político que o novo regime impôs aos projetos de mudança do mundo e de realização pessoal — escrever um livro que contribuísse para aquela mudança —, antes assumidos pelo jornalista e que a paralisia de seu relacionamento amoroso com aquela mulher mimetiza tão claramente.

O diretor do filme já era um cineasta experiente quando realizou esse trabalho, antecedido pelo elogiado longa-metragem Porto das Caixas, de 1962, e os curtas-metragens Caminhos, de 1957, e Arraial do Cabo, de 1960. Saraceni estudou no Centro Experimental de Cinematografia, em Roma, graças a prêmio obtido com o filme de 1960. Artista de esquerda que vivera o período cultural e político anterior a O desafio e esmagado pela ditadura (deu apoio à realização do filme Cinco vezes favela, obra coletiva, produzida pelo CPC/UNE em 1962), Saraceni findou apresentando, nesse novo trabalho, uma espécie de longa confissão de derrota, fortemente marcada pela falta de perspectivas, que o verso final da canção “Tempo de guerra” (de Edu Lobo e Gianfrancesco

 

SER ALGUÉM (A hora e vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, 1965)

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SER ALGUÉM

(A hora e vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, 1965)

Guimarães Rosa abre o conto “A hora e vez de Augusto Matraga” com uma definição de seu personagem principal:

Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira.

Ou Nhô Augusto — o homem — nessa noitinha de novena, num leilão de atrás de igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Córrego do Murici.

Esse trecho começa com uma negação absoluta: Matraga não é nem o que ele e os demais supõem que Augusto seja. E esse nada é traduzido em seguida: um sobrenome, um pai evocado por patente honorífica e aumentativo, mais propriedades, o personagem tendo o prenome antecedido por um “Nhô” (Senhor) e sintetizado como

“o homem”.

O leitor é colocado diante desse nada do poder, portanto, desde o começo da narração. Um poder exercido num momento e num lugar minúsculos — nessa noitinha de novena, num leilão de atrás de igreja, no arraial da

 

LONGE DOS “NOBRES HERÓIS UM BRASILEIRO MAIS OU MENOS COMO EU E VOCÊ (Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

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LONGE DOS “NOBRES HERÓIS

UM BRASILEIRO MAIS OU MENOS COMO EU E VOCÊ

(Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

A rapsódia Macunaíma, de Mário de Andrade, publicada em 1928, é considerada marco na Literatura modernista brasileira. Ela acumulou uma fortuna crítica extensa e diversificada, abrangendo de Roger Bastide a Wilson Martins e Haroldo de Campos, mais Cavalcanti Proença, Gilda de Mello e Souza, Telê Ancona Porto Lopes e muitos outros 1.

Quando Joaquim Pedro de Andrade realizou o filme homônimo, parte dessa valorização estava consolidada. Um desafio para ele foi evitar abordar tal clássico de ruptura cedendo às facilidades da adaptação literal ou apenas laudatória. Isso significaria renunciar à ousadia provocativa do texto modernista e à tradição reflexiva do Cinema Novo.

Joaquim Pedro, ainda jovem (nasceu em 1932), participara da construção do Cinema Novo, com, dentre outros, “Couro de gato” (1960, incluído depois na obra coletiva Cinco vezes favela, de 1962), Garrincha, alegria do povo (1962) e O padre e a moça (1966), inspirado em poema de Carlos Drummond de Andrade2.

 

QUEM COME QUEM? QUEM COME QUEM? (Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

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QUEM COME QUEM?

QUEM COME QUEM?

(Como era gostoso meu francês, de Nelson Pereira dos Santos, 1971)

O historiador Fernando Novais e os co-autores do livro Cotidiano e vida privada na América portuguesa (volume inaugural da série

“História da vida privada no Brasil”, que Novais dirigiu em seu conjunto) nos ensinaram que não existiu Brasil, como identidade nacional nem outra, antes do final do século XVIII, que o conceito de “brasileiro” não designava, até então, a identidade de um grupo nacional em formação, e sim as pessoas que praticavam o comércio do pau-brasil 1.

Mas a invenção da identidade Brasil não se deu de uma hora para outra, nem sobre um vazio. Talvez, sim, sobre um esvaziamento, produzido pelo holocausto dos povos indígenas e africanos, que foi também holocausto de europeus: estes se matavam entre si, inclusive no continente de origem, muitas vezes em nome de Deus, em guerras religiosas ou em disputas por territórios, conflitos que, por vezes, se misturavam.

 

GENI DESNUDA (Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor, 1972)

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GENI DESNUDA

(Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor, 1972)

Peca só por prazer,

Vive para pecar.

(Adelino Moreira, “Meu vício é você”).

Quando Arnaldo Jabor dirigiu Toda nudez será castigada (1972), já havia uma tradição consolidada de adaptar Nelson Rodrigues para o cinema: Meu destino é pecar, de Manuel Peluffo (1952), O boca de ouro, de Nelson Pereira dos Santos (1963), O beijo, de Flávio Tambellini

(1965), Bonitinha mas ordinária, de Billy Davis (1963), Asfalto selvagem, de J. B. Tanko (1964), A falecida, de Leon Hirszman (1965), e

Engraçadinha depois dos 30, de J. B. Tanko (1966). Jabor realizara quatro filmes antes, no universo do Cinema Novo: O circo, curta-metragem de 1965; A grande cidade, de 1966; A opinião pública, documentário de 1967; e Pindorama, ficção histórica de 1970. A presença teatral de

Nelson era muito forte no Brasil ao menos desde meados dos anos

1940, tanto no plano de encenações quanto na receptividade da crítica ao nível excepcional de seus textos — mereceu elogios de nomes tão expressivos quanto Manuel Bandeira e Gilberto Freyre —, um pouco abalada, junto a públicos de esquerda, por falas de apoio a personagens da ditadura de 1964/1985, divulgadas pelo dramaturgo na Imprensa 1.

 

(Aleluia, Gretchen, de Sylvio Back, 1976)

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DITADURAS E BOVINIZAÇÃO:

ALEMANHA/BRASIL, 1933/1946

(Aleluia, Gretchen, de Sylvio Back, 1976)

Aleluia, Gretchen foi realizado por Sylvio Back em 1976, momento em que a ditadura civil-militar brasileira experimentava uma sutil passagem de seu auge (governo Emílio Garrastazu Médici, intensa propaganda mesclada a atrocidades explícitas, que incluíam arrocho salarial torturante, exploração publicitária de eventos como conquista da Copa do Mundo, em 1970, e Sesquicentenário da Independência, em 1972) para o reconhecimento de seu declínio (governo Ernesto

Geisel, crise econômica internacional, com a alta dos preços do petróleo, anúncio de distensão “lenta, segura e gradual” — expressões da propaganda oficial)1.

Dois personagens desse filme vivem experiências de bovinização explícita. Antes de vir para o Brasil, a jovem alemã Heike fora levada pela própria mãe (Frau Lotte) para servir como fêmea de um oficial nazista da SS, que a repassou sexualmente para vários outros colegas, na suposta geração de uma raça superior. E Eurico, brasileiro casado com outra filha de Frau Lotte — Gudrun —, foi castrado em sessão de tortura por remanescentes do nazismo, usando fardas da SS e condecorações — “autêntica operação blitzkrieg”, na definição de um deles

 

O BELO DOCUMENTO (Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, 1964/1984)

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O BELO DOCUMENTO

(Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, 1964/1984)

É preciso identificar a beleza de Cabra marcado para morrer: o diretor

Eduardo Coutinho investe em um universo da emoção, que vem tanto das memórias dos narradores que ele filmou, quanto das memórias dele mesmo, explicitadas em sua presença física nas várias cenas do filme, visual e vocalmente, na condição de narrador e entrevistador, além da obra ser uma retomada de experiência sua anterior: o filme homônimo, iniciado em 1964, sob o patrocínio do Centro Popular de

Cultura da União Nacional de Estudantes (CPC/UNE), e interrompido em abril daquele ano pelo nascimento da ditadura.

Eduardo Coutinho introduz, portanto, elementos perturbadores no gênero documentário, assumido também como trabalho com a beleza.

O filme não se pretendeu revelação de uma realidade que falasse por si, pois resultou de várias opções de um diretor (escolha de tema, definição de entrevistados, questões colocadas), e também das construções que esses narradores fizeram com seus pensamentos, com seus gestos, com suas expressões faciais e tonalidades de voz. Além de aparecer em cena — filmando, entrevistando, dirigindo —, Eduardo ainda teve o requinte narrativo de preservar, na montagem final, várias tensões dos entrevistados com ele: desde a primeira aparição de Abraão, filho mais velho da narradora central (a viúva de João Pedro Teixeira, Elizabete), até a fala final dessa mulher, que continuou a argumentar mesmo depois que o diretor se despediu e anunciou o encerramento das filmagens.

 

TRISTEZA, TRISTEZA (Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1984)

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TRISTEZA, TRISTEZA

(Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1984)

O filme Nunca fomos tão felizes se constitui num drama intimista de formação. Gabriel, órfão de mãe, depois de muitos anos num internato em cidade do interior, é resgatado pelo pai, Beto, para o desconhecido: o mundo em que esse pai destrói o carro usado na viagem (utiliza um coquetel Molotov, habitualmente associado a atentados ou outros tipos de atos políticos designados como terrorismo); o mundo da grande cidade (Rio de Janeiro); o mundo de objetos e corpos humanos nunca dantes navegados, chegando à descoberta física da mulher.

Mas o mesmo filme explora outras tantas possibilidades de narrativa, passando pela tragédia política — há uma ditadura lá fora!

—,chegando à indagação existencial sobre o que é ser um homem, no sentido de gênero (macho) e no sentido geral (ser humano), nesse tempo de guerra1.

Murilo Salles organiza sua narrativa a partir do olhar e dos sentimentos de Gabriel, que tem nome e face de um anjo triste. Tal procedimento se desdobra na solidariedade do público em relação ao protagonista, experimentando a mesma sensação de não entender o que se passa, o mesmo ar sufocante e sem solução, o mesmo duro ritual de iniciação nesse mundo complicado.

 

A CARMEN DE TODOS NÓS (Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

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A CARMEN DE TODOS NÓS

(Bananas Is My Business, de Helena Solberg e David Meyer, 1995)

Qualquer brasileiro se julga em condições de falar sobre pedaços das identidades de Carmen Miranda: largo e rubro riso, mãos e braços num balé sem fim, alegre voz aguda, sucesso internacional em teatro, rádio, cinema e televisão... Desde os anos 1930, ela se constitui em fonte (não remunerada!) para fantasias carnavalescas, teatro de revista, chanchadas cinematográficas, publicidade e desfiles de travestis e misses, dentre outros espaços. Esse mundo abrange da menção, pelo compositor e cantor Caetano Veloso na letra de “Tropicália”, como ícone de ludo-trágica brasilidade (“Viva a banda-da-da / Carmen Miranda-da-da-da”); ao filme Dias de Rádio (1987), de Woody Allen (uma semi-rumbeira, interpretada por Denise Dumont, cantando “Tico-Tico no Fubá”, e a família do personagem principal, dublando “South-American Way”, com direito a trejeitos e balangandãs); passando pela reprodução de feérica imagem bananeira da cantora, na entrada do restaurante do

 

LONGE DA POLTRONA (Lamarca, de Sérgio Rezende, 1994)

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LONGE DA POLTRONA

(Lamarca, de Sérgio Rezende, 1994)

O cartaz de divulgação desse filme inclui um logotipo muito sugestivo, também usado na apresentação (título que antecede os créditos na abertura) da obra: o nome de Lamarca recortado sobre uma bandeira do Brasil. A imagem evoca a bandeira nacional ao vento, bandeira estraçalhada, uma identificação entre Brasil e Lamarca.

Um documentário fake que abre, numa tensa reunião de militares, a narração, com uma sequência de slides em preto e branco sobre o personagem, com o rosto do ator Paulo Betti, aponta uma pretensão de realismo e didatismo. Mas Lamarca mescla a isso cargas simbólicas muito intensas, dramatizando o que já é dramático: o trajeto do guerrilheiro rumo à morte que, já sabemos, ocorrerá tristemente, como um sacrifício; a coragem e a ousadia do personagem sem futuro pessoal imediato, diante de inimigos muito mais fortes; um futuro que existe, sim, na superação da ditadura, futuro que reabilitará Lamarca como figura humana e política de peso — e o filme é um exemplo de tal recuperação, que foi realizado em 1994.

 

ENFIM UMA PRINCESA DE CARNE (Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, 1995)

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ENFIM UMA PRINCESA DE CARNE

(Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, 1995)

Quem assistiu às primeiras entrevistas de Carla Camurati para a televisão, durante as filmagens de Carlota Joaquina, princesa do Brasil

(programas “Jô Soares” e “Hebe Camargo”, dentre outros), tinha motivos para ficar um pouco desanimado. Carla falava com entusiasmo sobre lances tediosamente pitorescos da vida de Carlota e seus parentes (João VI, marido e rei de Portugal; Maria, enlouquecida sogra e ex-rainha lusitana; Pedro de Alcântara, filho, futuro proclamador da Independência do Brasil, imperador desse novo estado nacional e, posteriormente, rei de Portugal), fazendo temer por um resultado que não fosse, em termos artísticos, além de uma razoável aula de telecurso, quando muito.

Concluído e lançado o filme, descobriu-se, com alívio, que Camurati era meio fraca de entrevista e muito boa de câmera: Carlota Joaquina, princesa do Brasil é interessante, ágil, quase sempre bem realizado artisticamente e, em muitos momentos, aproximou-se da melhor tradição carnavalizadora do cinema brasileiro visto como histórico — Terra em

 

CADÊ OS EMBALOS? EMBALAGENS DA DECADÊNCIA (Sábado, de Ugo Giorgetti, 1995)

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CADÊ OS EMBALOS?

EMBALAGENS DA DECADÊNCIA

(Sábado, de Ugo Giorgetti, 1995)

Esse Sábado se inicia com a chegada de dois funcionários do Instituto

Médico Legal a um prédio antigo e degradado do centro de São Paulo, para dali retirarem o cadáver de um antigo morador, homem idoso, sem parentes. Por defeito técnico, o morto fica preso no elevador, durante horas. E junto com aqueles trabalhadores (o ator Otávio Augusto e o cantor e compositor Tom Zé); mais um anônimo que ali estava de passagem (o cantor e compositor André Abujamra) se vê forçado a auxiliá-los; e uma bela moça, Magda (a atriz Maria Padilha), diretora de arte nas filmagens de um pretensamente sofisticado anúncio de perfume, realizadas no edifício naquele momento.

O convívio forçado entre essas pessoas serve de gancho para diferentes temas no imediato de elevador e prédio, além do entorno da cidade e do mundo Tudo parece contaminado por clima de irreversível decadência: a começar pela edificação, outrora luxuosa e, naquele presente, reduzida a semi-cortiço, recheado por lixo e outros detritos; passando pelo cadáver, que um dos homens do IML insiste em designar como

 

COMPANHEIRO ELBRICK (O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto, 1997)

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COMPANHEIRO ELBRICK

(O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto, 1997)

O livro O que é isso, companheiro?, de Fernando Gabeira, foi um best-seller, quando de seu lançamento em 1979, e um importante marco político na discussão sobre a ditadura e seus oponentes. Ele se potencializou ainda mais pela fluência da escrita jornalística e emocionada do autor. Tal olhar organizador do discurso se faz presente o tempo todo como confissão e reflexão de um participante dos eventos ali tratados.

Lançado num momento em que se intensificavam lutas sociais no país contra a ditadura (grandes greves no ABC paulista, debates sobre a superação do regime, movimentos de diferentes grupos da sociedade civil), o livro apresentava dimensões memorialísticas, mescladas a uma grande capacidade de prender emocionalmente o leitor, mais comum na escrita ficcional ou na poesia.

O filme homônimo, de 1997, assumiu outros caracteres nos campos da memória e da linguagem. Bruno Barreto, seu diretor, não teve nenhuma presença naqueles acontecimentos, e fez uma clara opção narrativa: quem passou a organizar os eventos apresentados no filme foi o ponto de vista de Charles Burke Elbrick, embaixador norte-americano no Brasil, sequestrado pelos jovens esquerdistas. Essa escolha de Barreto se manifesta desde o início de seu trabalho, quando Elbrick

 

EM BUSCA DO SAGRADO CORAÇÃO DA NAÇÃO (Central do Brasil, de Walter Salles, 1998)

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EM BUSCA DO SAGRADO CORAÇÃO DA NAÇÃO

(Central do Brasil, de Walter Salles, 1998)

O filme Central do Brasil aborda fim e começo de vidas,: a idosa professora aposentada Dora (elogiado desempenho de Fernanda

Montenegro, indicada para o Oscar de Melhor Atriz por ele) cuida do menino órfão Josué (bonita estreia do ator Vinícius de Oliveira), até que o jovem encontre sua família; e o Brasil, tão sofrido em violência e miséria — mas dotado de potencialidades. Isso se dá a partir de um país metropolitano, violentamente degradado (o mundo da estação ferroviária Central do Brasil, o caos citadino do Rio de Janeiro), contraponto ao país interiorano povoado por gente boa (os carinhosos irmãos de Josué, Isaías e Moisés, interpretados pelos ótimos atores

Matheus Nachtergaele e Caio Junqueira). Nesses termos, o filme configura um retorno do Brasil a si mesmo, um bom caráter extraviado, reconduzido à linha, desvencilhando-se dos acidentes de percurso a que a modernidade urbana o levara.

 

ANACRONISMO COMO LICENÇA POÉTICA (Cruz e Souza, O Poeta do Desterro, de Sylvio Back, 1998)

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ANACRONISMO COMO LICENÇA POÉTICA

(Cruz e Souza, O Poeta do Desterro, de Sylvio Back, 1998)

O Historiador Fernando Novais, na época em que se comemoravam os 500 anos de “descobrimento do Brasil”, concedeu duas entrevistas comentando o tema específico daqueles festejos e problemas gerais do conhecimento histórico1. Na mesma época, ocorreu o lançamento do filme Cruz e Souza, O Poeta do Desterro, de Sylvio Back.

Nas entrevistas, Novais — autor de um muito importante estudo sobre o fim do vínculo colonial entre Portugal e Brasil, além de diretor da coleção “História da Vida Privada no Brasil” 2 — deu especial

ênfase ao problema do anacronismo, que identificou na própria noção de “descobrimento do Brasil”, e também na Historiografia que aborda a chegada portuguesa à América como início da História do Brasil, ou que considera a Carta de Pero Vaz de Caminha certidão de nascimento do país. Argumentou que, antes do século XVIII, “brasileiro” não designava uma nacionalidade, e sim quem comercializava pau-brasil. Nesses

 

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